Ein Kunsthandwerker schlägt einen Dialog mit antiker Töpferware vor, um uns zu lehren, wie wir heute besser leben können.

▲ Wir können den Menschen die wahre Bedeutung dieser Stücke näher bringen. Um uns zu schockieren, zu bewegen, zu inspirieren und eine Reaktion unsererseits hervorzurufen , meinte der Künstler in einem Interview mit dieser Zeitung. Foto mit freundlicher Genehmigung des ENC

Omar González Morales

Zeitung La Jornada, Montag, 2. Juni 2025, S. 2

Die argentinische Meisterin Victoria Morando Espiaut bringt eine einzigartige Perspektive auf die Rolle antiker Töpferwaren in modernen Gesellschaften nach Mexiko und versucht, eine tiefgründige Reflexion über die Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu bieten.

Morando Espiaut wurde von der Nationalen Keramikschule (ENC) im Rahmen von Workshops zum Studium argentinischer Töpfertechniken in dieses Land eingeladen. In einem Interview mit La Jornada sprach er über die Bedeutung der Anerkennung der alten Stücke indigener Völker und des Erbes, das sie hinterlassen haben, nicht nur in Bezug auf ihre Arbeitstechniken, sondern auch als Wurzeln der modernen Menschheit.

Ich biete meinen Schülern meine Art, Keramik zu verstehen, und den kreativen Prozess, mit dem ich sie durchführe; „Ich wurde von der Arbeit der indigenen Völker meines Landes und von der Analyse der in Argentinien bestehenden Arbeitsprozesse beeinflusst, allerdings auf sensible Weise, als Bindeglied zwischen dem, was wir tun, und der Arbeit derer, die vor uns kamen“ , kommentierte er.

Zu seiner Arbeitsweise erklärte er: Ich verwende keine Maschinen. Ich sammle den Ton mit der Hand und bereite ihn in Gefäßen mit Wasser vor, ich gieße ihn und wir drücken ihn mit unseren Füßen flach. Sobald die Paste fertig ist, formen wir das Stück und polieren es mit Steinen. Den Ofen, in dem ich arbeite, habe ich selbst gebaut und der Brennvorgang dauert fünf Stunden; Anschließend bedecke ich die Stücke mit Sägemehl und reduziere sie, sodass sie einen schwarzen Farbton behalten oder die Farbe verändern. Zum Abschluss poliere ich sie mit Bienenwachs .

Er machte deutlich, dass die Absicht, Techniken der Vorfahren nachzubilden, nicht nur auf dem Kopieren beruht, sondern auf der Verschmelzung mit der kosmogonischen Vision, „einer Möglichkeit, die Zeit zu überwinden und ein Gefäß zu schaffen, indem man ‚den Geist‘, der es hervorbringt, nimmt und dies in der Gegenwart tut. Wir nehmen diese Erinnerung und formen sie um; das ist es, was mich motiviert, ein Gefäß zu formen.“

Wir müssen verstehen, dass es Wege gibt, wir müssen diesen Arbeitsfluss respektieren und verstehen, dass wir uns auf das Wissen stützen, das uns unsere Vorgänger hinterlassen haben. So etwas steht weder in einem Buch noch in einem Handbuch. Ich möchte es mit diesem Respekt und dieser Wertschätzung anbieten.

Eine Analyse der kulturellen Aneignung

Für Victoria Morando gehören zu den Gebieten, in denen sich Keramik in Argentinien entwickelte, der Nordwesten, Catamarca, Salta, Jujuy und Tucumán. Das Gebiet neben der Bergkette, in dem sich Kulturen entwickelten, die Keramikstücke von großer Tiefe und raffinierter Verarbeitung herstellten, wie zum Beispiel Guada.

Es ist klar, dass ihre Arbeitsweise nicht vollständig entschlüsselt werden kann, da diese Kulturen um 900 n. Chr. verschwanden, aber ihre Stücke sind erhalten geblieben, in denen sie ihre Ikonographie und ihre Keramikreste festgehalten haben und die ihre Weltanschauung erklären. So bin ich zur Keramik gekommen, obwohl ich mich derzeit auf die Arbeit in den Siedlungen der Sierra de Córdoba konzentriere, wo ich lebe , sagt Morando Espiaut.

Ich fühle mich von diesen Kulturen nicht getrennt; Indem ich versuche, eine Verbindung zu diesem Erbe herzustellen, versuche ich, eine Verbindung zu diesem Ursprung herzustellen. Durch diese Stücke erreichen wir einen Dialog, der so ist, als würde man etwas reparieren, was zerbrochen war. Keramik funktioniert auf diese Weise. Es geht darum, diese Sprache wiederzuerlangen, damit sie lebendig bleibt.

Morando Espiaut sagte, dass Mexiko über eine große kulturelle Vielfalt verfüge, die das Studium zahlreicher Überreste der Töpferei ermögliche, deren Techniken noch heute bestehen und die besser verstanden werden müssten: „Wir wollen nicht, dass sie in Vitrinen liegen oder in Vergessenheit geraten.“ Wir brauchen sie, um der Öffentlichkeit nahe zu sein und die Verbreitung dieser von den Erben indigener Völker geschaffenen Stücke zu unterstützen. Dies hat in meinem Land große Bedeutung erlangt .

Für Victoria Morando schränkt die Tatsache, dass die Stücke bloße archäologische Überreste sind, die Möglichkeit ein, sie zu verstehen: „Eingeschlossen in einer Glasvitrine habe ich das Gefühl, sie seien in eine verlassene Vergangenheit verbannt. Wir erlauben den Menschen nicht, sie als lebendige Elemente zu sehen, die durch Prozesse entstanden sind, die unsere Gegenwart beeinflusst haben.“

Ich habe das Gefühl, dass wir den Menschen die wahre Bedeutung dieser Stücke näher bringen können. Um uns zu schockieren, zu bewegen, zu inspirieren und eine Reaktion von uns hervorzurufen. „Mich zieht der ursprüngliche Teil sehr an, er ist es, der mich in diesen Stücken repräsentiert. Es geht nicht darum, ihn zu kopieren, sondern ihn zu verstehen und diese Lehren in unser tägliches Leben zu übertragen“ , kommentierte der Künstler.

Sie erwähnte, dass sie von den Vorträgen der peruanischen Anthropologin und Archäologin Ruth Shady stark beeinflusst wurde: „Ihr Ansatz, diese alten Kulturen zu studieren und zu analysieren, kann den Lebensstil unserer heutigen Gesellschaften verbessern. Sie schlägt vor, in unsere Vergangenheit zurückzukehren, sie zu verstehen und Dinge zu erforschen, die uns lehren können, wie wir besser leben können.“

Durch Überreste wissen wir, dass viele Kulturen im Einklang mit der Natur lebten, weil sie sich einer Ordnung, einem Kosmos verbunden fühlten. Als diese gestört wurde, verschwanden sie oder zerstreuten sich. Dieses Bewusstsein ist verloren gegangen: ‚Wer bin ich? Wer sind wir? Was tun wir und wohin gehen wir?‘ Das müssen wir uns fragen.“

Der Keramiker war der Ansicht, dass der Mensch heute individuell handelt und dass aus der Summe dieser Handlungen die Welt, in der wir leben, aufgebaut ist. Und das Ergebnis ist eine massive Zerstörung der Erde. So ist die Welt heute, und wir müssen sie ändern .

▲ Für diese Ausstellung wurden Objekte aus der Zeit zwischen 600 v. Chr. und 1500 n. Chr. aus Forschungsprojekten ausgewählt, die in Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán und Guerrero durchgeführt wurden, berichtete der Kurator und Forscher des Raums für westliche Kulturen des MNA, Eliseo Padilla Gutiérrez. Foto Carmen Mondragón / INAH

Aus der Redaktion

Zeitung La Jornada, Montag, 2. Juni 2025, S. 3

Die vom Nationalmuseum für Anthropologie (MNA) und dem Zentrum für mexikanische und zentralamerikanische Studien (Cemca) organisierte Ausstellung „Keramik, Stimmen des antiken Tons “ baute eine Brücke zum Verständnis der Bedeutung von Tonobjekten, von ihrer Entdeckung bei archäologischen Ausgrabungen bis zu ihrer Restaurierung und musealen Aufbereitung, sowie ihrer Bedeutung als Informationsquelle für das Verständnis vergangener Gesellschaften.

Die Ausstellung, die in der temporären Ausstellungshalle A1 dieses Veranstaltungsortes stattfand, vereinte mehr als 70 prähispanische Stücke, darunter Gefäße, Figuren, Ohrschmuck und Utensilien für den alltäglichen und rituellen Gebrauch aus Westmexiko.

Der Kurator und Forscher der Galerie für westliche Kulturen des MNA, Eliseo Padilla Gutiérrez, wies darauf hin, dass für diese Ausstellung Objekte aus der vorklassischen und nachklassischen Zeit – von 600 v. Chr. bis 1500 n. Chr. – ausgewählt wurden, die aus Forschungsprojekten stammen, die in Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán und Guerrero durchgeführt wurden.

Darüber hinaus interagieren diese präkolumbischen Stücke mit Keramikobjekten aus dem 20. Jahrhundert und zeigen, wie der Prozess der Gefäßherstellung in heutigen Gemeinschaften uns Aufschluss über die Herstellung in der Antike gibt. Auf diese Weise kann die Öffentlichkeit beispielsweise die Ähnlichkeiten einer körnigen weißen Amphore aus der Fundstätte Xochipala in Guerrero aus den Jahren 300–400 n. Chr. mit der heute in der Stadt Ameyaltepec hergestellten Keramik vergleichen.

Kuratiert wurde die Ausstellung von Padilla selbst und Véronique Darras, einer mit Cemca verbundenen Archäologin, und sie beginnt mit einem kleinen, aber beredten Werk: der Figur eines Töpfers mit einem Gefäß (200–400 n. Chr.), die bei Ausgrabungen im Bolaños-Canyon gefunden wurde.

UNAM-Zusammenarbeit

Der Experte merkte an, dass alle diese Materialien bei kontrollierten archäologischen Ausgrabungen gewonnen wurden. Diese liefern Informationen über die Lebens- und Denkweise sowie die Stile antiker Kulturen, sodass wir Kulturen unterscheiden, Stätten datieren und ihre Verwendung entdecken können.

Mittlerweile helfen Methoden wie die petrografische und chemische Analyse dabei, die verwendeten Materialien und Pigmente zu identifizieren und so ihre Herkunft und Herstellungstechniken aufzudecken.

Analysen zeigen, dass das rote Pigment aus einem Mineral namens Hämatit stammt und manchmal damit vermischt ist, was den Stücken ihren Glanz verleiht. Die weiße Farbe wurde mit Tonen wie Kaolinit und Montmorillonit erreicht, während die schwarzen und braunen Töne durch Eisen- und Manganoxide entstehen.

Um diese Daten zu erhalten, konnten wir auf die Zusammenarbeit mit der Nationalen Autonomen Universität von Mexiko zurückgreifen, und zwar über das Nationale Wissenschaftslabor für die Erforschung und Erhaltung des kulturellen Erbes, koordiniert von Dr. José Ruvalcaba Sil, der das zerstörungsfreie Röntgenanalysesystem zur Verfügung stellte. Mit diesem Gerät können in den Dekorationen und Materialien der Keramik vorhandene Chemikalien wie Eisen, Kalzium und Silizium identifiziert werden.

Die Ausstellung „Keramik, Stimmen des antiken Tons“ endete gestern.

▲ Die Konzerte fanden am Samstag und Sonntag im Auditorium Blas Galindo von Cenart und im Kulturkomplex Los Pinos statt. Foto Bernardo Mijangos/Cenart

Angel Vargas

Zeitung La Jornada, Montag, 2. Juni 2025, S. 4

Laut Dirigent Enrique Arturo Diemecke sollte es in der Musik keine Politik geben: Zumindest nicht in dem Sinne, wie wir sie verstehen. Orchester sind als menschliche Gruppen politisch. Aber hier ist es anders und es funktioniert. Wir alle arbeiten harmonisch für ein gemeinsames und höchstes Gut zusammen: Musik .

Auf diese Weise reagierte der Komponist und Geiger auch auf eine humorvolle Provokation, die auf seinen Kommentar über eine politische Persönlichkeit folgte. Es liegt daran, dass ich einer anderen Partei angehöre; „Die Wahrheit ist, ich bin kein Mitglied von ihnen“ , stellte er lachend klar und schlug damit den freundlichen Ton an, der den Rest des Interviews mit La Jornada charakterisieren sollte.

Diemecke gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten unseres Landes und besuchte dieses Wochenende Mexiko-Stadt, um als Gast das Carlos Chávez School Orchestra (OECCh) zu dirigieren, das zum Nationalen System zur Förderung der Musik gehört.

Die Studentengruppe bereitete das Programm „Von Mythen und Legenden“ vor, bestehend aus „Eine Nacht auf dem Ödland“ von Modest Mussorgsky und der „Fantastischen Sinfonie“ von Hector Berlioz. Die Konzerte fanden am Samstag und Sonntag im Blas Galindo Auditorium des Nationalen Zentrums für Künste (Cenart) bzw. im Los Pinos Cultural Complex statt.

Obwohl er im Laufe seiner Karriere nicht so oft einer musikalischen Ausbildung nachgehen konnte, wie er es gerne getan hätte, sei es für den Dirigenten sehr wichtig, mit angehenden Musikern oder jungen Studenten zu arbeiten, wie dies bei den Atrium-Spielern der Fall sei, die die oben erwähnte Gruppe bilden.

Auch ich lerne, nicht nur die Jungen. Wir müssen im Leben alles lernen. Wir müssen davon ausgehen, dass es sich um eine Schule handelt. Wenn wir schlecht lernen, bleibt das so , gab er zu verstehen.

Wir müssen lernen, Dinge gut zu machen. Zum Beispiel, indem man in bestimmten Momenten die Dynamik kontrolliert und sie manchmal, wenn die Arbeit es erfordert, fließen lässt. Man muss sich immer vor Augen halten, dass die Musik über allem steht. steht immer an erster Stelle.

Er führte weiter aus: „Ich arbeite sehr gerne mit Jugendorchestern, weil sie junge Musiker sind. Alles, was man ihnen sagt, muss die Botschaft des Lernens und Behaltens vermitteln, etwas, das man bei Bedarf anwenden muss. Es ist sehr befriedigend, ihr Wachstum, ihr Engagement, ihre Begeisterung und den Adrenalinschub der Jugend zu sehen.“

Aus diesem Grund ist es ein Privileg, an ihrer Ausbildung und Schulung teilzuhaben. die Ergebnisse sind fast sofort sichtbar. Immer wenn ich die Möglichkeit habe, an solchen Situationen teilzunehmen, bin ich glücklich und zufrieden, weil auch ich gewachsen bin und mein Wissen gestärkt habe.

Er wies darauf hin, dass derartige Erfahrungen bei der Arbeit mit einem professionellen Orchester vor allem dazu dienen, Stagnation zu vermeiden, sodass die Musiker weiterhin das Bedürfnis verspüren, professionell zu sein und ein Werk so aufzuführen, als wäre es das erste oder, besser gesagt, das letzte Mal .

Gute musikalische Bildungsstruktur in Mexiko

Unter anderem würdigte Diemecke die Fortschritte in der aktuellen Musikausbildung in Mexiko und verglich diese mit seiner Zeit als Lehrling, wo seiner Aussage nach der Zugang beschränkt gewesen sei und Musik eher als Handwerk denn als Beruf angesehen worden sei.

„Damals gab es im Land keine Jugendorchester. Viele von uns lernten zu Hause: Wir kamen aus musikalischen Familien und bekamen unsere Instrumente von unseren Eltern, Verwandten oder Freunden. Es gab keine Institutionen – wie das heutige System für Musikentwicklung –, wo man ein Stipendium für das Studium und die Weiterbildung dieser Disziplin erhalten konnte“, erklärte er.

Wir mussten arbeiten, um der Familie zu helfen, voranzukommen und junge Berufstätige zu werden. Ich habe es zum Beispiel gemacht, als ich 13 war, im Guanajuato-Orchester. Ich stelle klar, dass es sich nicht um Kindesausbeutung handelte, niemand hat mich gezwungen, es war etwas, wonach ich mich gesehnt habe.

Seiner Meinung nach ist der Kontrast zur Gegenwart bemerkenswert: Heute stünden jungen Menschen Bildungsstrukturen, Stipendien und spezialisierte Lehrer zur Verfügung. Sie kommen besser vorbereitet zu professionellen Vorspielen, da sie das Orchesterrepertoire bereits einstudiert haben .

Diemecke begrüßte die Existenz weiterer Musikausbildungsstätten im Land: „Dadurch haben wir mehr Orchester und mehr junge Musiker mit einem erlernten Repertoire für diese Gruppen.“ Zu meiner Zeit strebten wir alle danach, Solisten zu sein. Mittlerweile ist es allgemein bekannt, dass das Spielen in einem Orchester eine Kunst für sich ist .

Zu seiner Tätigkeit als Leiter des Michoacán Symphony Orchestra, dessen künstlerischer Leiter er seit Ende 2023 ist, bemerkte er, dass er sich derzeit in einer sehr spannenden Arbeitsphase befinde und einen Erneuerungsprozess durchlaufe.

Es war ein sehr interessanter Ansatz. In Michoacán gibt es sehr gute Musiker und auch ein gutes Publikum. Sie haben also großes Interesse daran, das Orchester am Leben zu erhalten und weiterzuentwickeln.

Er betonte, dass es derzeit neben der Sicherstellung einer ausgewogenen Arbeitszeitgestaltung vor allem darum gehe, freie Stellen zu besetzen.

Es geht darum, nicht immer die gleichen Arbeitspferde und die gleiche Programmierung zu präsentieren. Ich habe viele neue Werke vorgestellt, aber immer mindestens ein traditionelles Stück in den Programmen behalten, damit das Publikum keine Angst bekommt und weiß, dass es ein Gleichgewicht zwischen dem Neuen und dem Traditionellen hat. Ich denke also, dass wir auf einem guten Weg sind , schloss er.

▲ Maestro Diemecke an der Spitze des OECCh während der Durchführung des Programms Mythen und Legenden. Foto von Ángel Vargas

Angel Vargas

Zeitung La Jornada, Montag, 2. Juni 2025, S. 4

Das Blas Galindo Auditorium im National Center for the Arts (Cenart) wurde letzten Samstag zu einem Ort des Ungewöhnlichen.

Unter der weisen Leitung des Gastdirigenten Enrique Arturo Diemecke begab sich das Carlos Chávez School Orchestra (OECCh) mit dem Programm „Von Mythen und Legenden“ auf eine einzigartige Klangreise durch unerwartete Zeiten und Orte, das gestern im Kulturkomplex Los Pinos wiederholt wurde.

Es handelte sich um eine Art musikalischer Exorzismus, bei dem Bergdämonen und halluzinierte Liebende zum Rhythmus der Noten von „Eine Nacht auf dem kargen Berge“ des Russen Modest Mussorgsky (1839–1881) und „Die Fantastische Sinfonie“ des Franzosen Hector Berlioz (1803–1869) tanzten.

Ein fesselndes Erlebnis für das Publikum, das fast drei Viertel des Saals füllte und fast anderthalb Stunden lang die fieberhafte Vitalität der jungen Mitglieder der Gruppe genoss, geleitet von der Gelassenheit, dem Wissen und der Intensität dieses reifen mexikanischen Dirigenten, einer der wichtigsten Persönlichkeiten der heutigen nationalen Musik.

„Für jeden Musiker ist es immer ein Privileg, das zu teilen, was er im Leben am meisten liebt: die Musik“ , kommentierte Diemecke in einem kurzen Beitrag mit dem Mikrofon in der Hand, bevor er zum ersten Mal den Taktstock erhob und mit der Art Zauber begann, der aus jenem Paar von Werken besteht, die mit dem Übernatürlichen zu tun haben.

Ich weiß, es klingt kitschig, aber Musik ist Nahrung für die Seele. Und das liegt daran, dass unser Geist immer voller Ängste, Sorgen, Liebe, Leidenschaft, Hingabe, Glück und Traurigkeit ist und wir etwas brauchen, das uns hilft, all das im Gleichgewicht zu halten. Hier kommt die Musik ins Spiel.

Mussorgskys Werk war ein klangvoller Hexensabbat. Die Blechbläser spuckten Flammen, die Streicher warfen verstörende Schatten. Wie ein Schamane entlockte Diemecke den jungen Darstellern ein höllisches Crescendo , das in erlösenden Glockenschlägen gipfelte.

„Dieser böse Berg lehrt uns, dass nach der Ruhe des Sturms nichts verloren ist“ , stellte der Regisseur gleich zu Beginn klar. Das Publikum war am Ende des Stücks begeistert und brach in Applaus aus.

Berlioz' Opiumtraum

Nach einer kurzen Pause begann die psychedelische Reise mit der Fantastischen Symphonie. Zuvor ergriff Diemecke das Mikrofon, um die Anekdote zu diesem Werk zu erzählen. Berlioz, der aus Liebe verletzt war, versuchte, durch Opium Selbstmord zu begehen, doch er träumte von seinem eigenen Tod, erzählte er.

Das Werk war eine traumhafte Reise aus fünf Sätzen, in der die Streicher und Holzbläser vom Seufzen zum Weinen übergingen, die Blechbläser für brillante Momente sorgten und es auch eine Passage gab, in der das Englischhorn und die Oboe den Dialog zweier Hirten auf dem Feld nachahmten.

Des Weiteren führte ein Marsch vom Schafott zur Guillotine und das gregorianische Dies irae (Lied des Zorns) vermischte sich mit dem Gelächter der Hexen, um dieses bizarre Erlebnis auf diese Weise abzuschließen.

Das Publikum, zwischen Erstaunen und noch immer Gefesseltsein, reagierte mit tosendem Applaus auf diese ungestüme und gelungene Darbietung. Damit stellten die jungen Musiker unter Beweis, dass es ihnen gelungen ist, ein geschlossenes, ausgewogenes und kraftvolles Orchester zu bilden.

Diemecke dirigierte, seinem leidenschaftlichen Stil treu, beide Werke aus dem Gedächtnis, ohne Partitur. Auch einen Schlagstock hat er nicht eingesetzt. Er lebte in der Musik und ließ sich von ihr bewohnen, und zwar durch seine charakteristische Choreografie, in der das Klangwunder zu formbarem Material wird, das er zwischen seinen Händen und dem Rest seines Körpers formt, mit spektakulären Bewegungen, die von subtil bis schwindelerregend reichen.