Daniel Barenboim risorge a Salisburgo

Ascoltare Daniel Barenboim nel suo duplice ruolo di pianista e direttore d'orchestra è stata la norma per decenni e un privilegio accessibile a tutti, perché il suo lavoro era incessante, travolgente, sovrumano. Ora, tuttavia, apprezzare questo musicista unico è diventato un'eccezione a causa del grave deterioramento della sua salute , una spirale discendente iniziata nell'aprile 2022 a Berlino, quando è crollato nel suo camerino durante l'intervallo di un concerto. Poco prima , si era esibito come solista alla testa dei Wiener Philharmoniker alla Philharmonie e aveva diretto – a memoria, come sempre – le tre opere di Mozart su libretti di Lorenzo da Ponte alla Staatsoper. Lui stesso aveva annunciato nell'autunno di quell'anno di soffrire di "una grave malattia neurologica" e lo scorso febbraio, in un'altra dichiarazione, era stato più specifico: "Oggi voglio informarvi che soffro del morbo di Parkinson".

Ben 71 anni fa, quando era solo un bambino, Barenboim incontrò a Salisburgo Wilhelm Furtwängler , a cui restavano solo pochi mesi di vita, e ne elogiò il talento. L'anno precedente aveva iniziato a studiare direzione d'orchestra lì con Igor Markevich . Ricorda ancora tutto? È rimasto scosso dal ritorno a Salisburgo? Dopo un lunghissimo silenzio, il genio argentino è tornato a guidare la sua Divan Orchestra in una breve tournée in Germania, Austria e Svizzera, con la sua presenza in bilico fino all'ultimo momento. Nella tournée precedente, in Estremo Oriente, dovette annullare la sua partecipazione, e il suo caro amico Zubin Mehta prese il suo posto, un altro combattente sofferente che si rifiuta di arrendersi e che tornerà a dirigere a Madrid a febbraio per la rassegna Ibermúsica: era la prima volta che il suo fondatore non occupava il podio in un quarto di secolo di esistenza. Il programma di Salisburgo includeva, casualmente o meno, due opere con tre eroi: Sigfrido , Napoleone e Beethoven . Barenboim, molto magro, molto anziano, molto fragile, si avvicina al palco a piccoli passi, con un mezzo sorriso sul volto, e si alza in piedi e dirige una versione molto lenta (più lunga di cinque minuti rispetto alla sua registrazione con la Chicago Symphony) dell'Idillio di Sigfrido di Wagner, un trattato di poetica musicale, una carezza quasi continua.

Già seduto per il resto del concerto, Barenboim ha accompagnato Lang Lang, pianista che ha sempre sostenuto, nel giovanile e volatile Concerto per pianoforte n. 1 di Mendelssohn. Il cinese, che sa tutto, si lascia dire dal direttore, che venera, senza alcuna possibile ribellione da parte sua, dove avvicinarsi al pianoforte, quando inchinarsi, quando non farlo, quando lasciare il palco, e l'argentino lo accompagna questa volta con uno spartito (anche se a volte dimentica di voltare pagina e altre volte fa un ingresso falso, che provoca sguardi complici da parte dei musicisti, che lo ignorano), una versione luminosa, ora molto simile a quella che hanno registrato, sempre a Chicago, più di due decenni fa. I trilli, le scale e gli arpeggi di Lang sono sorprendenti, perché possiede un meccanismo facile e preciso che, al pari di Barenboim, mette rigorosamente al servizio della musica, tralasciando i fronzoli. Quando suona il bis, una versione piuttosto allegra della Mazurka Op. 33 n. 2 di Chopin, è già un Lang Lang un po' diverso, perché Barenboim non è salito sul palco con lui.

Ma il miracolo doveva ancora arrivare con la Sinfonia "Eroica" , fedele compagna di viaggio di Barenboim, un'opera che ha continuato a esplorare fino a oggi, un'opera che ha cambiato il corso della storia della musica. Il primo movimento (purtroppo omettendo la ripetizione dell'esposizione) raffigurava un eroismo ferocemente umano avvolto in tutto il lirismo che una partitura spesso aspra e spoglia consente. E nella "Marcia funebre", il miracolo si è verificato. Con quasi 19 minuti, ha superato le sue esecuzioni più lente registrate, che già superavano di gran lunga le versioni, già lente, di Furtwängler o Klemperer, i suoi principali riferimenti. Questa musica lo tocca ora più che mai, naturalmente, e lui sa come catturarne la colossale architettura e illuminarne le profondità con una maestria senza pari. Il cataclisma emotivo, l'arrivo in vetta, la luce abbagliante, si sono verificati nella fuga, avvolti da una strana aura di inevitabilità e che trascendeva completamente i confini fisici con l'ingresso dei corni: impossibile verbalizzarlo. Dopo aver ripreso fiato in uno Scherzo trasparente e vitale, ha presentato l'ultimo movimento – di nuovo molto lento, della durata di oltre 14 minuti – come un'altra ascesa progressiva, culminante questa volta in un'imponente doppia fuga e in una coda che, a quel punto, suonava ancora incomprensibilmente piena di potenza ed energia.

Barenboim realizza tutto questo con un gesto appena percettibile, con un'aria semi-assente, ma, naturalmente, quest'orchestra è la sua creazione, è la sua carne e il suo sangue, e sebbene diverse generazioni di strumentisti siano passate dai suoi palcoscenici in questo quarto di secolo, il creator spiritus è sempre stato suo, che ha infuso loro valori, essenze e modi. La musica emana da lui, nonostante la sua attuale passività, e, proprio come solo Isotta può sentire la melodia che emana dal cadavere di Tristano , che fa sua, anche i suoi musicisti – per lo più arabi e israeliani che vivono pacificamente insieme, con il figlio Michael come primo violino – la sentono, sebbene dia poche istruzioni e li lasci al loro apparente libero arbitrio. È la sua presenza che cambia tutto, che mantiene le loro menti magnetizzate. In pieno declino fisico, l'argentino è diventato lui stesso uno Spätstil , uno "stile tardo", un concetto così ben analizzato dal suo amico Edward Said , co-fondatore del Divan, e così identificabile nello stesso Beethoven, come esplorato anche dal maestro di Said, Theodor Adorno. Che Barenboim possa ancora dirigere nel suo stato fisico sfida ogni spiegazione razionale. Che i risultati siano quelli ascoltati venerdì al Grosses Festspielhaus di Salisburgo è un mistero insondabile. Alla fine dell'"Eroica", e dopo una buona ora di concentrazione, naturalmente, il quarto eroe del concerto sembrava esausto, distrutto, morto. Ma è felicemente vivo.

Quasi contemporaneo di Barenboim e, come lui, perennemente immerso in uno stato di saggezza, Riccardo Muti diresse un grande concerto per la Filarmonica di Vienna la mattina di quello stesso venerdì (giorno di festa in Austria). Il programma includeva opere di Franz Schubert e Anton Bruckner, un abbinamento naturale, visto quanto il secondo abbia imparato dal primo. L'italiano ha anche rinunciato da tempo a ogni gesto superfluo e non si alza quasi mai dal podio, contrariamente al costante movimento cinetico coltivato da molti giovani direttori. La cosa curiosa è che Muti non si muove di più perché non vuole; Barenboim, probabilmente, perché non può. La Sinfonia "Tragica" era un esempio di sobrietà ed equilibrio classici: sebbene premonitrice di future tragedie, fu scritta da un Schubert diciannovenne. Tutto scorreva naturalmente per l'italiano: quel certo spirito da Sturm und Drang che ancora abita il primo movimento, la melodia semplice del secondo, il minuetto sincopato, la risoluzione delle tensioni nell'Allegro finale, in cui non ripete l'esposizione, forse consapevole che è il movimento meno compiuto dell'opera. L'orchestra lo apprezza, lo rispetta e, mentre irradia auctoritas in ogni sguardo, nei suoi gesti scarni ma cristallini, ciò che si ascolta assomiglia quasi a musica da camera fatta tra vecchi amici.

La Messa in fa minore di Bruckner potrebbe essere intesa come una celebrazione della festa dell'Assunzione della Vergine nella cattolicissima Austria. È un'opera non priva di ingegno: la sua gestazione, infatti, è contemporanea alla Prima Sinfonia del compositore. Anche qui, Muti non si è spinto troppo sul lato drammatico, sebbene il fa minore sia una tonalità che vi si presta. Ha dosato attentamente le tensioni, come il crescendo progressivo del Kyrie, anche se – da vecchio volpone – ha spifferato i momenti migliori dell'opera: la grande fuga su In gloria Dei Patris , l'improvviso slancio di Et resurrexit , la fuga (molto libera) su Et vitam venturi e, soprattutto, il Benedictus e l'Agnus Dei, le sezioni che contengono – di gran lunga – la musica più matura e toccante della Messa. Nella prima, i solisti (Ying Fang, Wiebke Lehmkuhl, Pavol Breslik e William Thomas) si sono distinti, anche se non capita spesso loro di farlo, e per tutta la Messa il coro dell'Opera di Stato di Vienna si è esibito in modo molto più intonato che in Maria Stuarda . Un dettaglio degno di nota, o un avvertimento per i marinai: dopo l'intervallo, il primo violino Rainer Honeck è stato l'unico a salire sul palco con lo spartito in mano (gli altri avevano la musica sui leggii): stava ripassando i suoi assoli del Kyrie e del Credo.

Nelle due serate che precedettero il concerto di Muti con la Quarta Sinfonia di Schubert, furono ascoltate due versioni antagoniste di Die schöne Müllerin , il primo dei due cicli di lieder del compositore austriaco, che difficilmente si vedranno riproposte altrove. Si trattava delle esecuzioni contemporanee della sua sifilide contratta, che lo avrebbe portato alla morte appena quattro anni dopo. La prima vide la partecipazione del grande baritono Florian Boesch con la Musicbanda Franui, un gruppo tirolese di lunga data che si definisce "una stazione di trasformazione tra musica classica, musica popolare, jazz e musica da camera contemporanea". Da una prospettiva molto diversa da quella adottata da Hans Zender per la sua "interpretazione composta" di Winterreise , Boesch e i suoi compatrioti presentano il ciclo di Schubert come se lo eseguissero da un piccolo palco in una festa di paese. Boesch canta al microfono, cambiando sostanzialmente il modo di emettere e proiettare la voce rispetto a quando lo fa con un pianoforte, ci sono cambiamenti nell'illuminazione e, soprattutto, la musica ci arriva completamente ricreata e metamorfosata con una manciata di strumenti che mai avremmo immaginato in queste materie: due trombe, trombone, salterio, cetra, arpa, sassofoni, clarinetti, tuba, violino, contrabbasso e fisarmonica, questi ultimi due suonati da Markus Kraler (che inevitabilmente ci ha ricordato il nostro Javier Colina), responsabile, insieme al trombettista Andreas Schett, degli arrangiamenti musicali estremamente ingegnosi, a tratti al limite del teppismo. Ci sono cenni alla tradizione klezmer ( Des Müllers Blumen , Trockne Blumen ), cambiamenti di timbro e registro vocale quando Boesch incarna altri personaggi poetici (la moglie del mugnaio, suo padre, il ruscello), versi che sembra recitare più che cantare (buona parte di Der Jäger ), accompagnamenti letteralmente decostruiti (come le introduzioni a Der Neugierige , Eifersucht und Stolz , Der Jäger e Ungeduld , gli ultimi due affidati alla tuba), un'atmosfera festosa ( Mit dem grünen Lautenbande , la fine di Des Müllers Blumen e Trockne Blumen ), aggiunti postludi strumentali ( Eifersucht und Stolz ), cenni folcloristici ( Der Müller und der Bach, poema dialogato in cui cantano anche diversi strumentisti, e che lo fanno anche nell'ultimo canzone, Des Baches Wiegenlied ). o militare ( Die böse Farbe ). Die liebe Farbe , che ha segnato forse il momento più toccante del concerto, è stato un esempio di intimità, con accompagnamento di dulcimer e pizzicati di violino e contrabbasso, con una delle due trombe che a volte doppiava Boesch in pianissimo . Nel complesso, il dramma è sdrammatizzato, in linea con ciò che il baritono austriaco ha sempre sostenuto: che alla fine non c'è nessun suicidio del giovane apprendista mugnaio, come è sempre stato. Ecco perché la Gute Nacht nell'ultima strofa del ciclo, quando il palcoscenico è pieno di luce e ottimismo, sembra rivolta più al pubblico che al personaggio poetico principale del ciclo. Boesch è, insieme a Christian Gerhaher, il più grande virtuoso della dizione tedesca tra i baritoni contemporanei: e anche questo gioca un ruolo cruciale nel suo approccio. A metà del ciclo, tra il decimo e l'undicesimo brano, la Musicbanda Franui ha suonato una versione molto libera del Valzer Kupelwieser , una vera ossessione per Juan Benet , che ha trasmesso questa ossessione al suo discepolo Javier Marías. Quest'ultimo avrebbe apprezzato molto ascoltarlo trasformato, grazie a un arrangiamento ampio che era quasi una colonna sonora.

Giovedì sera, Georg Nigl ha concluso la sua serie di "Piccole musiche notturne", le cui prime tre puntate sono già state trattate in precedenti recensioni , con Die schöne Müllerin : dai festeggiamenti serali in un villaggio tirolese, ci spostiamo ancora una volta nell'intima atmosfera familiare di una sala dello Stefan Zweig Zentrum di Edmundsburg. Dopo aver utilizzato tre clavicembali e un pianoforte da tavolo, Alexander Gergelyfi si è rivolto a un quinto strumento storico: un altro pianoforte da tavolo costruito da Carl Withum nel primo decennio del XIX secolo, con un'estensione che si avvicina alle cinque ottave e dotato di due ginocchiere per azionare il moderatore e la sordina. Nigl ha cantato ancora una volta seduto, con uno spartito e un asciugamano pronto sullo schienale della sedia per asciugarsi il sudore: formalità, come minimo.

Niente era come la sera prima, naturalmente, ma piuttosto abbiamo sperimentato un corollario delle tre proposte precedenti, seppur concentrato in un'unica opera. Da Das Wandern , il brano che apre il ciclo, Nigl ha mostrato le sue quattro carte principali: un'interpretazione assolutamente spontanea, nulla di premeditato, al punto che chi non lo conosceva avrebbe potuto pensare di entrare in contatto con la musica per la prima volta, tale era il senso di scoperta e sorpresa che riusciva a trasmettere; l'introduzione di piccoli ornamenti nei canti strofici o nei passaggi ripetuti; una predominanza quasi costante della mezza voce, che accentuava notevolmente i rischi nei numerosi passaggi cantati in falsetto e, d'altra parte, rafforzava la drammaticità dei momenti in cui ricorreva alla voce piena, come negli ultimi versi delle quattro strofe di "Ungeduld", cantati con una dinamica crescente, o nel verso finale di Trockne Blumen , proclamato ai quattro venti; e il ricorso alla declamazione laddove la poesia di Müller lo consente meglio, come nella quarta strofa di "Der Neugierige" o negli ultimi due versi di "Pause", sui lenti accordi di pianoforte arpeggiati (prima di questo canto, tra l'altro, c'era una breve pausa per aprire le finestre e arieggiare e rinfrescare la stanza). La ninna nanna finale, un sussurro dall'inizio alla fine, non aveva nulla a che fare con quella di Boesch, ma era altrettanto emotivamente efficace. Le quattro "piccole canzoni notturne" di Nigl e Gergelyfi hanno offerto esperienze di ascolto fantastiche e insolite negli ultimi giorni.

Uno dei brani inclusi nel programma del recital di Arcadi Volodos di mercoledì sera era il penultimo brano da Die schöne Müllerin , il dialogo tra il giovane mugnaio e il ruscello. Il russo lo ha eseguito nell'arrangiamento di Franz Liszt, offrendo, come aveva appena fatto in un'altra trascrizione dell'ungherese di Litaney , un brano sul Giorno dei Morti, una lezione magistrale su come interpretare una melodia accompagnata, indipendentemente da quante foglie circondano il ramo. In precedenza, aveva aperto il suo recital con i sei Moments musicaux , sempre di Schubert, pieni di silenzi, lentissimi, senza un briciolo di affettazione, che nobilitavano la terza, spesso abusata, evidenziavano la vena bachiana della quarta con una mano sinistra miracolosa e costruivano un grandioso dramma in miniatura nella sesta. Con Volodos, nulla è banale; tutto ha il giusto peso e la giusta durata, tradotti in un suono di qualità e personalità sorprendenti. Seduto su una sedia qualunque, Volodos si muove a malapena, non fa un solo gesto gratuito (nemmeno quando saluta con la mano e risponde modestamente agli applausi), assorto com'è nella sua performance. Niente a che vedere, ad esempio, con prodotti di marketing come quelli di Víkingur Ólafsson, dove tutto sembra una posa finta per nascondere difetti: il tempo deciderà per entrambi, se non l'ha già fatto.

La Sonata D. 959 era un blocco monolitico in cui la forma di ogni movimento prendeva gradualmente forma sotto le sue dita. La coda modernissima del primo movimento era sorprendente, piena di pause e angoli, quasi come un lontano presagio weberniano. Nell'Andantino , gli accordi erano asciutti e incisivi, e i passaggi in pianissimo sembravano arrivare da fuori scena. Anche il Trio di Scherzo era straordinariamente audace, svelando tesori tradizionalmente inosservati. I silenzi erano trascendentali alla fine del rondò, che il pianista russo ha portato a una conclusione spettrale. Volodos ricorda per molti versi, ma non per altri, Grigorij Sokolov, che come lui è nato a Leningrado, sebbene entrambi vivano in Spagna. Entrambi tendono all'introspezione, e i loro concerti hanno anche qualcosa di autosacramentale. Volodos, che si esibisce solo in recital, è uno di quei pochissimi musicisti trascendenti, come lo stesso Sokolov , o come lo era Gustav Leonhardt ai suoi tempi. Ha eseguito quattro brani fuori programma (altro punto in comune con il suo connazionale, sempre generoso nei suoi addii), e non pezzi qualsiasi o scontati: il Ländler D. 366 n. 3 (molto lento e metafisico), come epilogo alla sua monografia Schubert; la Rapsodia ungherese n. 13 di Liszt (senza il minimo accenno di virtuosismo vuoto o banale); l'Intermezzo op. 117 n. 1 di Brahms (nessuno attualmente esegue come lui le ultime raccolte pianistiche dell'amburghese); e Pájaro triste (Uccello triste), il quinto delle Impressioni intime di Mompou (compositore a cui è fedele da anni). Il successo è stato clamoroso.

Ma se c'è una cosa accaduta a Salisburgo nelle ultime due settimane che, per la sua audacia, la sua novità e la sua capacità di scuotere le coscienze, verrà ricordata più di ogni altra, sarà la nuova produzione dell'opera Tri sestri (Tre sorelle), del compositore ungherese Péter Eötvös, scomparso l'anno scorso . Non si può dire che sia una di quelle opere contemporanee di breve durata (o che sopravvivono a malapena alla prima, perché ce ne sono tante), poiché dalla sua prima a Lione nel 1998, è stata rappresentata nei teatri di Budapest, Amburgo, Parigi, Bruxelles, Berna, Monaco, Vienna, Zurigo, Buenos Aires, Francoforte ed Ekaterinburg, e l'elenco non è esaustivo. I più, naturalmente, conosceranno Eötvös molto meglio come direttore d'orchestra che come compositore, poiché per buona parte della seconda metà della sua vita si dedicò alla prima attività a scapito della seconda, un po' come fece, ad esempio, Pierre Boulez , che divenne una specie di mentore per l'ungherese scegliendolo come primo direttore musicale dell'Ensemble intercontemporain, una decisione più che rivelatrice del suo talento (e dell'olfatto estremamente fine del francese, oltre al suo leggendario udito).

Quasi nulla in Tri sestri è convenzionale. Eötvös assegna la parte essenziale dell'accompagnamento vocale a un gruppo di soli 18 strumentisti, che si trovano nella buca, e in cui l'unica presenza insolita è una fisarmonica, mentre un'orchestra di cinquanta musicisti deve suonare dal fondo del palcoscenico (il che richiede ovviamente un secondo direttore). Con una decisione di grande efficacia drammaturgica, Eötvös associa a ciascun personaggio uno strumento specifico: oboe (Irina), flauto (Olga), clarinetti (Masha e Kuligin), fagotto (Andrei), sassofono soprano (Natasha), corno (Tuzenbach), tromba (Vershinin), trombone (Doctor), percussioni (Solioni), contrabbasso (Anfisa) e un trio d'archi quando cantano le tre sorelle. Per chi non conosce l'opera di Čechov, questi abbinamenti aiutano anche a creare rapidamente una mappa mentale del "who's who".

Ma la caratteristica più originale di Tre sorelle è forse l'abbandono della linearità temporale della trama di Čechov . Il libretto è invece costruito con un prologo (tratto, paradossalmente, dalla fine dell'opera originale) e quelle che l'autore chiama tre sequenze, incentrate rispettivamente su Irina, Andrej (il fratello) e Maša. La sorella maggiore, Olga, non ha una propria sequenza perché è l'osservatrice principale, riservandosi il corollario finale alla fine. E in ciascuna di queste sequenze, frammenti di testo sono raggruppati casualmente, particolarmente rilevanti nel riassumere la tragedia della vita di questi tre personaggi. Così, ad esempio, la sequenza di Irina inizia con una scena del terzo atto e prosegue con diverse altre del secondo, del primo, di nuovo del secondo e del quarto. Questo spiega anche perché personaggi morti nella prima sequenza (il barone Tuzenbach) ricompaiono vivi in seguito, perché l'incendio del terzo atto originale appare nella prima sequenza o perché vediamo la stessa azione ripetuta: quando il Dottore, ubriaco, fracassa lo stesso orologio da parete contro il pavimento sia nella prima che nella seconda sequenza. Con questi salti avanti e indietro, che sono anche legati alla prospettiva multipla degli stessi eventi adottata da Akira Kurosawa in Rashomon, Eötvös e il suo librettista, Claus H. Henneberg (lo stesso che ha scritto l'opera Lear di Aribert Reimann, vista al Teatro Real l'anno scorso ), infrangono ogni aspettativa e ci lasciano in balia di un tempo sospeso, stagnante, contorto, che è anche una metafora del fatto che dove si svolge l'azione (una città di provincia) prevale la passività dei diversi personaggi, un non-tempo, mentre è a Mosca (l'Eldorado che le tre sorelle sognano e in cui si immaginano felici) che regna l'attività e il tempo avanza davvero mentre le cose accadono. Il destino, tra l'altro, ha voluto che Aribert Reimann e Péter Eötvös morissero l'anno scorso a soli undici giorni di distanza l'uno dall'altro.

Tri Sestri è figlia del suo tempo in un altro sorprendente elemento sostanziale, ovvero l'assegnazione dei tre personaggi femminili principali a tre controtenori travestiti, con registri equivalenti a quelli di un soprano (Irina), un mezzosoprano (Masha) e un contralto (Olga). Natasha, la sua terribile cognata, è anch'essa affidata a un controtenore dal timbro molto acuto, in qualche modo in linea con quei personaggi comici delle opere veneziane del XVII secolo (come il Satirino ne La Calisto di Cavalli, che si è potuto vedere quest'estate al Festival di Aix-en-Provence ). Pubblicando originariamente Tre Sorelle in un periodo di fiorente opera barocca, in particolare quelle di Händel, Eötvös prese una decisione arcaicamente avanguardista che preannunciava la futura, sempre più comune presenza di controtenori nei teatri. Senza andare oltre, hanno cantato nella maggior parte delle opere teatrali viste quest'anno a Salisburgo: Hotel Metamorphosis , Mitridate , Giulio Cesare in Egitto e, naturalmente, Tri sestri .

La suggestiva scenografia di Rufus Didwiszus, ideale per la grandiosa ambientazione della Felsenreitschule, ci presenta un mondo in rovina, fatiscente e apocalittico, con binari ferroviari rotti e, al centro, un letto dove la madre malata dei quattro fratelli trascorre l'intera giornata. Completamente estranea ai tipici interni cechoviani, l'intera opera si svolge in questo spazio inospitale, tetro e inospitale, dove i personaggi – vestiti in totale dissonanza con l'ambiente circostante, in particolare Natasha, interpretata dal sopranista coreano Kangmin Justin Kim – lottano per sopravvivere: soprattutto emotivamente, ovviamente. La regia di Yevgeny Titov, protagonista di una carriera fulminea sia nella poesia parlata che nell'opera, è un prodigio di adattamento alla musica: ogni sua azione ha una ragione e, soprattutto, una conseguenza, che permea, goccia a goccia, la coscienza dello spettatore, che alla fine si immedesima nel crollo di tutti i personaggi. Il culmine si raggiunge nel monologo di Andrei alla fine della seconda sequenza. All'inizio, Titov presenta il fratello quasi obeso rispetto al primo, a ricordare visivamente il suo progressivo degrado. E Jacques Imbrailo, il protagonista dell'indimenticabile Billy Budd diretto da Deborah Warner al Teatro Real , si spoglia gradualmente di tutti i suoi abiti, mettendo a nudo anche la sua anima e rendendoci partecipi della sua miseria: "Ora il presente mi è diventato ripugnante, noioso e grigio, insignificante e privo di gioia". Con il fagotto che lo accompagna all'inizio con un martellante Fa diesis, che riflette la sua vitale monotonia e noia, il suo lamento, di carattere quasi barocco, ci infligge un secondo colpo, ancora più doloroso, dopo aver visto come i sogni di Irina siano andati in frantumi con la morte del barone.

Nella terza sequenza, anche la reciproca dichiarazione d'amore tra Masha e Vershinin, che conosce le tre sorelle fin da bambine, non serve a nulla dopo che la moglie ha tentato di nuovo il suicidio: non c'è più un barlume di speranza, anche se Titov decide di addolcire leggermente le battute finali dell'opera (acutissimi del violino sugli accordi sostenuti della fisarmonica, che è lo strumento che avevamo sentito solo all'inizio, come era successo in Die schöne Müllerin di Boesch e Musicbanda Franui) con un'aggiunta tutta sua: la madre si alza dal letto per assaggiare con il dito la torta con cui si sarebbe dovuto festeggiare l'onomastico di Irina. Dennis Orellana (Irina), Cameron Shahbazi (Masha) e Aryeh Nussbaum Cohen (Olga) sono fisicamente e vocalmente perfetti per i loro tre personaggi, soprattutto l'honduregno, con la sua voce bianchissima e l'aspetto infantile, che si addice perfettamente alla più piccola delle sorelle. L'intero cast si esibisce in modo eccezionale (senza dubbio anche grazie a Titov), e in buca, alla guida del Klangforum Wien, Maxime Pascal dimostra ancora una volta di essere attualmente la prima scelta per repertori contemporanei così impegnativi. Ha trionfato nell'indimenticabile versione da concerto di Wolfgang Rihm di Jakob Lenz al Mozarteum nel 2022 e, sempre a Salisburgo, ha ricevuto elogi per La passion grazie di Martinů nel 2023, così come – quella stessa estate – per L'opera de quatre fois di Kurt Weill ad Aix-en-Provence . Ora è lui a dare vita alla sezione musicale estremamente complessa di Tri sestri con la massima perfezione e naturalezza: Esa-Pekka Salonen, presente in sala, non riusciva a staccare lo sguardo dalle sue braccia, capaci di dare mille e una battuta – comprese quelle dei cantanti – e di scandire mille e una battuta diversa senza apparente sforzo e con assoluta facilità. Nonostante le percosse emotive a cui erano stati sottoposti, il pubblico lasciò la Felsenreitschule con volti soddisfatti e, molto probabilmente, con il desiderio di riflettere sulla propria vita, di aprire porte, di scoprire segreti e svelare bugie: la felicità bisogna guadagnarsela.