Il Festival di Aix-en-Provence celebra Mozart e piange il suo direttore d'orchestra Pierre Audi

Il preludio non avrebbe potuto essere più difficile. Il 3 maggio, a Pechino, Pierre Audi, direttore generale del Festival di Aix-en-Provence dal 2018, è morto improvvisamente. Audi ne è rimasto scosso e orfano ancora oggi, al punto da aver chiesto al suo predecessore, Bernard Foccroulle, di essere il "consigliere" incaricato di portare a termine con successo questa edizione, interamente ideata dal regista franco-libanese, scomparso appena due settimane prima dell'inizio delle prove per le cinque nuove produzioni, tra cui una prima mondiale. Uno sciopero di due giorni dei controllori di volo francesi (un déjà vu che semina sistematicamente il caos nel traffico aereo dell'Europa meridionale e la conseguente disperazione tra i viaggiatori) ha portato alla cancellazione di centinaia di voli giovedì e venerdì, rendendo l'arrivo in tempo per l'apertura del festival nella città provenzale una missione quasi impossibile per molti spettatori stranieri.

Il Grand Théâtre de Provence, costruito su un terreno in leggera pendenza, costeggia la cosiddetta Avenue Wolfgang Amadéus Mozart. Il nome scelto non è casuale, poiché il festival vanta una lunga tradizione di spettacoli mozartiani, alcuni più riusciti di altri: tra i più recenti, a entrambi gli estremi, la straordinaria produzione del Flauto Magico. Ideato da Simon McBurney e la macabra rivisitazione di Così fan tutte perpetrato da Dmitri Tcherniakov. È stata in un certo senso, o forse proprio in un certo senso, una fatale coincidenza che il Don Giovanni che ha inaugurato il festival venerdì, prima dell'inaugurazione, si sia aperto con un apparente infarto del Commendatore appena due mesi dopo che un infarto aveva posto fine alla vita di Audi a Pechino. Caduto a terra, molto più tardi ritroviamo Don Giovanni nella stessa posizione, con lo stesso sipario a coprirne il corpo, anche se ci vorrà molto tempo per capire che il punito dissoluto è, in realtà, il Commendatore stesso da giovane. Nell'aria del catalogo di Leporello, quando canta " La piccina è ognor vezzosa ", appare una bambina con i tacchi alti e un orsacchiotto in mano. La bambina riappare numerose volte a conferma inequivocabile che lei è, a sua volta, Donna Anna, vittima di abusi sessuali da parte del padre. Ma, finché non arriviamo a quel punto, la confusione, aumentata dalla proiezione di video ripetitivi e dirompenti, è enorme.

Il problema principale della proposta del drammaturgo e regista teatrale Robert Icke – alla sua prima produzione operistica – è che sembra concepita più per soddisfare lui che il pubblico, spesso perso negli strani colpi di scena che attraversa la sua produzione, in gran parte concepita con la musica, o addirittura senza di essa. Recitativi contorti ed estremamente lenti, con scarso supporto armonico e l'unico supporto strumentale del clavicembalo, stridono nettamente con i tempi vivaci, fin dall'inizio, di Simon Rattle, che fa ampio uso della sua Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese (al suo debutto ad Aix), sebbene il compositore britannico si sia sempre mostrato decisamente più affine a Haydn che a Mozart.

Tra i suoi cantanti, c'è un po' di tutto. La moglie dell'attore britannico, Magdalena Kožená, non ha più il talento per rendere giustizia alla scrittura spietata di Donna Elvira, il che gli causa non poca delusione. Golda Schultz è molto più adatta a interpretare Donna Anna, sebbene il suo canto sia ostacolato da una pessima dizione italiana e la sua presenza scenica da capacità recitative molto limitate; nei concerti, tuttavia, è sempre un pilastro infallibile. Andrè Schuen sembra un Don Giovanni naturale, ma Icke si assicura di disseminargli il cammino di ostacoli e trucchi, al punto da aver bisogno persino di una controfigura per cadere violentemente da una scala nella scena finale.

I due baritoni polacchi, Krzysztof Bączyk (Leporello) e Paweł Horodyski (Masetto), sono superbi, più cantanti che attori. La Zerlina di Madison Nonoa è appena udibile, e il Don Ottavio di Amitai Pati è altrettanto gracile e incerto: tutti e quattro, in questo cast altamente multietnico, sono ex studenti della Festival Academy. Clive Bayley non ha la forza vocale necessaria per incarnare il Commendatore e appare spesso sul palco dopo la sua non-morte. Icke costringe l'orchestra a un lunghissimo tacet nelle tre citazioni operistiche (la terza un'autocitazione da Le nozze di Figaro ) che precedono la scena finale, registrate dal giradischi che il Commendatore aziona in cima a un set nerastro, scialbo e un po' brutto.

Nel programma, Timothée Picard, drammaturgo del Festival di Aix-en-Provence, passa in rassegna importanti e influenti incarnazioni artistiche, letterarie e teatrali del mito di Don Giovanni : tutto fa pensare che questa produzione del Don Giovanni di Mozart (l'ottava presentata dal festival provenzale nelle sue 77 edizioni) non possieda il merito sufficiente per essere anche solo lontanamente inclusa nella lista. È stata accolta con indifferenza, applausi laconici e quasi simbolici (non è facile per il pubblico locale accettare il fallimento della giornata inaugurale di un grande festival) e fragorosi fischi alla troupe.

Esattamente il contrario è accaduto sabato pomeriggio al Théâtre du Jeu de Paume, dove è stato presentato un esperimento originale: la riduzione di Billy Budd di Benjamin Britten a una sorta di opera da camera, accorciata di un quarto della sua lunghezza, con una manciata di cantanti e appena quattro strumentisti, tutti stabilmente sul piccolo palcoscenico del teatro in Rue de l'Opéra. Oliver Leith è stato responsabile della conversione strumentale, che va ben oltre una semplice riduzione pianistica. L'uso di due tastiere elettroniche, un pianoforte a mezza coda e un piccolo numero di percussioni (glockenspiel, campane tubolari, rototom, timpani, kalimba, cortinilla, thunder plate, sierra, cuica, grancassa e fischietto) garantisce la diversità timbrica e, abituati a queste nuove forme, l'orchestrazione originale non viene mai persa.

Uno dei suoi interpreti, Finnegan Downie Dear, è un efficace arrangiatore di tastiere e interpreta Red Whiskers, uno dei marinai costretti a imbarcarsi sull'Indomitable , la nave da guerra su cui si svolge l'azione. Siwan Rhys (che suona il pianoforte ed è l'unica donna) interpreta brevemente anche il Ragazzo nel secondo atto, e Downie Dear e Richard Gowers si uniscono a lei per suonare il pianoforte a sei mani per diverse battute durante il commovente addio di Billy.

Anche i cantanti ricoprono doppi ruoli, e Joshua Bloom, ad esempio, è sia il malvagio John Claggart che il gentile Dansker, un vecchio marinaio confidente di Billy Budd. Christopher Sokolowsi, oltre al Capitano Vere (terzo vertice del triangolo del protagonista), è anche Squeak, uno dei due marinai usati da Claggart per incastrare Billy. Il palcoscenico è limitato a una piccola pedana bianca, dello stesso colore delle camicie e dei pantaloni indossati sia dai cantanti che dagli strumentisti. Ai lati si trovano piccoli oggetti (un tavolo, un paio di sedie) ed elementi che permettono loro di cambiare aspetto quando devono cambiare personaggio (un berretto arancione per Dansker, uno dei pochi accenni di colore, barbe e baffi finti e giacche per le uniformi degli ufficiali). Sullo sfondo, si vede la vela di una nave issata e ammainata.

Ogni movimento, sia in scena che fuori, è studiato ed eseguito alla perfezione, conferendo al dramma una sorta di inevitabilità. E la vicinanza al pubblico accresce esponenzialmente l'intensità di ciò che ci viene raccontato nella "narrazione interiore" di Herman Melville: la "naturale depravazione" di John Claggart, l'"uomo dei dolori" (" uomo dei dolori " - citazione dal Libro di Isaia ) o, in un'espressione biblica mutuata dallo scrittore americano da San Paolo, il "mistero dell'iniquità". E con il grande dilemma morale se un innocente debba essere punito incombente su tutto il tratto finale dell'opera.

Il regista newyorkese Ted Huffman minimizza appena l'atmosfera omoerotica dell'opera, osando esprimere l'attrazione tra i due personaggi più giovani, Billy e il novizio, solo in due occasioni, incarnata da baci. Per il resto, il suo obiettivo, a differenza di Robert Icke, è presentare la storia di Melville con la costante complicità della musica. Nessun taglio, nemmeno per gli intenditori d'opera, trasuda troppa enfasi, sebbene la famosa sequenza di 34 accordi che risuonano mentre Vere pronuncia la frase di Billy avrebbe potuto essere mantenuta completa; qui, è ridotta a soli 19, con il capitano in piedi da solo sul palco, con le spalle al pubblico.

L'attacco alla nave francese, la nebbia all'inizio del secondo atto, la minaccia finale di ammutinamento (con musica presa in prestito dal primo atto) o l'esecuzione realistica di Billy, incarnata in modo esemplare dal baritono americano Ian Rucker: tutto è catturato con chiarezza e sensibilità grazie all'assoluta complicità e al coinvolgimento di un gruppo di cantanti scelti a regola d'arte, giovani e convinti della bontà della trasformazione che stavano operando in collusione con i quattro strumentisti. Alla fine, dopo l'epilogo di Vere – un'immagine speculare del prologo, in cui Britten mostrava il suo legame duraturo e simbolico con il giovane marinaio facendo sue alcune delle musiche che aveva appena cantato nella sua ultima esibizione dopo averlo benedetto e quindi perdonato – il pubblico esplose spontaneamente in applausi e acclamazioni: non solo l'esperimento aveva funzionato, con Huffman e Leith che avevano aggiunto i loro nomi alla straordinaria creazione di Britten e dei suoi due librettisti, Eric Crozier ed E.M. Forster, ma aveva anche lasciato un'impressione profonda e, senza dubbio, duratura su tutti gli spettatori.

In una lettera scritta all'amico Claude Debussy il 1° febbraio 1900, dopo aver assistito alla prova generale prima della première di Louise , la prima opera di Gustave Charpentier, lo scrittore Pierre Louÿs gli porge un addio ironico, ringraziandolo per essere stato così gentile "da non aver scritto la partitura che ho appena ascoltato". Anche l'autore delle Chansons de Bilitis , anch'egli presente alla prova, contestò gli epiteti dispregiativi in ​​una lettera di risposta datata cinque giorni dopo: "bellezza volgare", "arte imbecille", "cantici clorotici", "armonie parassite". La descrizione della "vita" parigina in Louise è simile al "sentimentalismo di un gentiluomo che torna a casa alle quattro del mattino e scoppia in lacrime alla vista di spazzini e straccivendoli: e quest'uomo pensa di poter frugare nelle anime dei poveri!!! È così stupido che è commovente". E aggiunge una frase lapidaria: "Molte altre opere come Louise e non ci sarà più speranza di tirarle fuori dal fango", riferendosi ai primi adulatori dell'opera. Vale la pena notare che, due anni dopo la prima dell'opera di Charpentier, e nello stesso teatro (l'Opéra Comique), Debussy presentò in prima assoluta Pelléas et Mélisande , che cambiò bruscamente il corso del genere grazie al simbolismo evanescente del dramma di Maeterlinck. E ad Aix-en-Provence, la superba produzione di Katie Mitchell è stata recentemente vista due volte, nel 2016 e l'anno scorso .

La verità è che Louise fu un successo colossale alla sua prima, quasi un fenomeno sociologico più che musicale, e mezzo secolo dopo aveva collezionato più di mille rappresentazioni, con il longevo Gustave Charpentier che ancora la celebrava con i suoi concittadini nel 1950. Il suo naturalismo alla Zola, la considerazione di Parigi in generale, e di Montmartre in particolare, come tema centrale dell'opera, la scelta di personaggi umili provenienti da contesti sociali modesti, suscitarono scalpore anche tra le classi lavoratrici (qualcosa di simile accadde, tra l'altro, dopo la prima di Peter Grimes a Londra), normalmente dissociate da un genere quasi sempre associato a eroi, divinità o aristocratici. Ma cosa succede quando Louise viene presentata in un unico ambiente interno, quasi completamente privo di quel realismo, trasformando quello che Charpentier definì un "romanzo musicale" in un - così ribattezzato da Loy - "romanzo musicale psicologico"?

La risposta è emersa ben oltre la mezzanotte di sabato e domenica al Thèâtre de l'Archevêché. Se fosse stato visto così nel 1900, senza il laboratorio di cucito, senza la modesta soffitta della famiglia protagonista, senza lo splendore di strada della festa nel terzo atto, senza alcun scorcio della Butte Montmartre, senza il pittoresco della sua gente più umile, forse non sarebbe durato più di una dozzina di rappresentazioni. Ma la situazione si è capovolta, e ora troveremmo difficile digerire quel naturalismo di cartapesta. Christof Loy ha tentato di comprendere quel successo travolgente e, nel farlo, ci costringe a guardare da un'altra prospettiva, sorprendentemente simile nel suo nodo gordiano a quella adottata da Robert Icke nel Don Giovanni , ma con risultati infinitamente superiori, perché, a differenza dell'inglese, il tedesco pensava al pubblico e recitava in base alla musica, per quanto scadente sia quasi sempre la sua qualità. Fin dall'inizio, ci chiediamo cosa rappresenti questo spazio unico, simile a una vasta sala d'attesa con una lunga panca. Non sappiamo nemmeno cosa si nasconda dietro una porta da cui entrano i pazienti e da cui emergono occasionalmente infermieri e infermiere. Un'altra madre, accompagnata dalla figlia, ci fornisce il primo indizio.

È abbastanza chiaro che Louise, la protagonista, che manifesta molteplici tic corporei, ha un disturbo che richiede cure e guarigione, ma i pezzi del puzzle non cominciano ad andare al loro posto fino alla fine. Il primo indizio è la trasformazione del padre di Louise, che passa dall'essere il genitore amorevole e possessivo del primo atto a un personaggio losco, che sfoggia un enorme tatuaggio su un braccio e ora indossa stivali alti molto simili a quelli di Julien, assomigliando e intrecciando pericolosamente padre e amante. A poco a poco, capiamo che il padre di Louise è molto più pericoloso della madre brutale del primo e del secondo atto, perché la sala d'attesa è, dopotutto, una clinica, forse clandestina, dove vengono praticati gli aborti. Louise, che nel duetto finale col padre respinge la sua mano quando questa si avvicina impunemente alle sue parti intime, è incinta a causa degli abusi sessuali subiti in casa sua (e qui le somiglianze con il Don Giovanni del giorno prima esplodono con forza e maggiore visibilità) e, alla fine del quarto atto, anziché liberarsi da quella che Loy definisce una “relazione tossica” con i genitori, che non la lasciano andare e non accettano la sua scelta di partner, esce dalla clinica insieme alla madre – complice o meno degli eccessi del marito – indossando lo stesso abito da suora dell’inizio, dopo aver indossato l’abito bianco da sposa nel secondo atto e quello rosso da festa nel terzo, sottomessa come prima e, molto probabilmente, con in più un difetto psicologico incurabile. Loy non ha bisogno di ricorrere a ragazze o video per ricomporre il suo puzzle: i pezzi vanno al loro posto da soli, come sempre in tedesco, partendo da piccoli dettagli, spesso quasi impercettibili.

Elsa Dreisig, malleabile come la plastilina, si piega docilmente ed efficacemente ai suoi desideri, creando un personaggio molto complesso con grandi esigenze interpretative, molto meglio calibrate di quelle di Robert Icke per Andrè Schuen. Per metà francese (è figlia di Gilles Ramade) e perfezionista per natura, ha interpretato tutto egregiamente, anche se curiosamente non ha offerto la sua migliore interpretazione nell'aria all'inizio del terzo atto, "Depuis le jour", unica versione sopravvissuta di un'opera giustamente dimenticata, che ha cantato in concerto e che conosce perfettamente. Forse per stanchezza, forse perché è arrivato subito dopo l'intervallo, forse per la pressione, non è riuscito a raggiungere qui il suo livello abituale, che è ad esempio quello del suo recente Sifare nel Mitridate di questa stagione al Teatro Real (Claus Guth è anche lui in questi giorni ad Aix-en-Provence) o quello del suo indimenticabile Così fan tutte a Salisburgo nel 2020 (con la regia dello stesso Loy e con Andrè Schuen nel ruolo di Guglielmo).

Di fronte alla sua sottigliezza, Adam Smith canta rozzamente e interpreta Julien in modo rigido e autosufficiente, un'interpretazione che ha lasciato un'impressione altrettanto negativa di quella avuta l'anno scorso con il suo Pinkerton in Madama Butterfly sullo stesso palcoscenico (allora al fianco di Ermonela Jaho: anche le sue grandi colleghe non riescono a ispirarlo). Né il basso Nicolas Courjal è un esempio di naturalezza nei panni del padre di Louise, un cantante rozzo con una linea fortemente discontinua. Sophie Koch, nei panni della madre vampira, mostra maniere migliori, sebbene lontane dalla sua brillantezza, in quello che è stato il suo debutto teatrale ad Aix. Loy muove i suoi personaggi con maestria, sfiorando il virtuosismo nelle interpretazioni collettive, soprattutto quella nel laboratorio di cucito nel secondo atto e la celebrazione festosa nel terzo. È un peccato che la veterana Roberta Alexander sia stata esclusa dal ruolo della spazzina, e che la superba cantante spagnola Carol García sia stata esclusa anche da quello di Gertrude. Gli applausi sono stati più generosi di quelli per il Don Giovanni , ma hanno portato con sé una sorta di rassegnazione, la consapevolezza che Louise non è stata dimenticata per capriccio. Ciononostante, è vivamente consigliato assistere a questa produzione di grande intelligenza, che sarà disponibile a partire dal 12 luglio sulla stazione radio franco-tedesca ARTE . Il più umile, il più sperimentale, il più audace, il Billy Budd ascoltato poche ore prima al Jeu de Paume sabato pomeriggio, ha di gran lunga lasciato e – si spera – continuerà a lasciare un segno indelebile all'apertura del Festival di Aix-en-Provence, quest'anno con tessuto in crêpe nero.