Rzemieślnik proponuje dialog ze starożytną ceramiką, aby nauczyć nas, jak lepiej żyć dziś.

▲ Możemy przybliżyć ludziom, co te dzieła naprawdę oznaczają. Aby nas zaszokować, wzruszyć, zainspirować i wywołać u nas reakcję , artysta powiedział w wywiadzie dla tej gazety. Zdjęcie dzięki uprzejmości ENC

Omar Gonzalez Morales

Gazeta La Jornada, poniedziałek, 2 czerwca 2025, s. 2025. 2

Argentyńska mistrzyni Victoria Morando Espiaut przywozi do Meksyku wyjątkową perspektywę na rolę starożytnej ceramiki we współczesnych społeczeństwach, starając się zaoferować głęboką refleksję na temat związku przeszłości z teraźniejszością.

Zaproszony do tego kraju przez Narodową Szkołę Ceramiki (ENC) na warsztaty poświęcone studiowaniu argentyńskich technik garncarskich, Morando Espiaut opowiedział w wywiadzie dla La Jornada o tym, jak ważne jest docenianie starożytnych dzieł tworzonych przez ludność tubylczą i dziedzictwa, które po sobie pozostawili, nie tylko pod względem technik pracy, ale również jako korzeni współczesnej ludzkości.

Oferuję moim studentom mój sposób rozumienia ceramiki i proces twórczy, za pomocą którego ją wykonuję; Wpływ na mnie miała praca rdzennej ludności mojego kraju oraz analiza procesu pracy, jaki istniał w Argentynie, ale w sposób wrażliwy, jako łącznik między tym, co robimy, a pracą tych, którzy byli przed nami – skomentował.

Mówiąc o swoim sposobie pracy, wyjaśnił: Nie używam żadnych maszyn. Zbieram glinę ręcznie i rozrabiam ją w słoikach z wodą, ja ją wsypuję, a my spłaszczamy ją stopami. Gdy pasta jest już gotowa, nadajemy przedmiotowi kształt i polerujemy go kamieniami. Piec, w którym wykonuję swoją pracę, zrobiłem sam, a wypalanie trwa pięć godzin; Następnie pokrywam kawałki trocinami i redukuję je, pozostawiając czarny odcień lub modyfikując kolor; Na koniec poleruję je woskiem pszczelim .

Wyraźnie zaznaczył, że intencja dążenia do powielenia technik przodków opiera się nie tylko na kopiowaniu, ale na łączeniu się z wizją kosmogoniczną, „sposobem przekraczania czasu i tworzenia naczynia poprzez „branie ducha”, który go generuje, i robienie tego w teraźniejszości. Bierzemy i przekształcamy tę pamięć; to motywuje mnie do kształtowania naczynia”.

Musimy zrozumieć, że istnieją sposoby, musimy uszanować ten nurt pracy, zrozumieć, że opieramy się na wiedzy przekazanej nam przez tych, którzy byli przed nami; Tego nie znajdziesz w żadnej książce ani podręczniku. Chcę to przedstawić z szacunkiem i wartością.

Analiza zawłaszczania kulturowego

W przypadku Victorii Morando obszary, na których rozwinęła się ceramika w Argentynie, obejmują północny zachód, Catamarca, Salta, Jujuy i Tucumán. Obszar położony w pobliżu pasma górskiego, gdzie rozwinęły się kultury produkujące wyroby ceramiczne o dużej głębi i wyrafinowanej robocie, takie jak guada.

Oczywiste jest, że ich sposobu pracy nie da się w pełni rozszyfrować, gdyż kultury te zniknęły około 900 r. n.e., jednak przetrwały ich dzieła, w których utrwalono ich ikonografię, pozostałości ceramiczne i które wyjaśniają ich światopogląd. Tak zaczęła się moja przygoda z ceramiką, choć obecnie skupiam się na pracy w osiedlach w Sierra de Córdoba, gdzie mieszkam – powiedział Morando Espiaut.

Nie czuję się odseparowany od tych kultur; Próbując nawiązać kontakt z tym dziedzictwem, pragnę nawiązać kontakt z tamtym źródłem. Poprzez te dzieła nawiązujemy dialog, który jest jakby naprawą tego, co zostało złamane; Ceramika działa w ten sposób, że chodzi o odzyskanie języka, aby pozostał żywy.

Morando Espiaut powiedział, że Meksyk charakteryzuje się ogromną różnorodnością kulturową, co pozwala na badanie wielu pozostałości ceramiki, których techniki wytwarzania przetrwały do ​​dziś i które wymagają lepszego zrozumienia: Nie chcemy, aby leżały w gablotach lub zostały zapomniane. Musimy być blisko społeczeństwa i wspierać obieg dzieł stworzonych przez spadkobierców rdzennej ludności; Nabrało to dużego znaczenia w moim kraju .

Dla Victorii Morando pozostawienie tych eksponatów jako zwykłych pozostałości archeologicznych ogranicza możliwość ich zrozumienia: „Zamknięte w szklanej gablocie, czuję, że są relegowane do porzuconej przeszłości; nie pozwalamy ludziom postrzegać ich jako żywych elementów stworzonych poprzez procesy, które wpłynęły na naszą teraźniejszość”.

Myślę, że możemy przybliżyć ludziom, co te dzieła naprawdę oznaczają. Aby nas zaszokować, wzruszyć, zainspirować i wywołać u nas jakąś reakcję. Czuję się bardzo przyciągnięty do tej części źródła, to ona mnie reprezentuje w tych dziełach, nie po to, by ją kopiować, ale po to, by ją zrozumieć i przenieść te nauki do naszego codziennego życia – skomentował artysta.

Wspomniała, że ​​wiele inspiracji czerpała z wykładów peruwiańskiej antropolożki i archeolog Ruth Shady: „Jej podejście do studiowania i analizowania tych starożytnych kultur może poprawić styl życia naszych obecnych społeczeństw. Proponuje powrót do naszej przeszłości, zrozumienie jej i zbadanie rzeczy, które mogą nas nauczyć, jak żyć lepiej”.

„Dzięki pozostałościom wiemy, że wiele kultur żyło w równowadze z naturą, ponieważ czuły się połączone z porządkiem, z kosmosem, a gdy to zostało zakłócone, zniknęły lub rozproszyły się. Ta świadomość jest czymś, co zostało utracone: „Kim jestem? Kim jesteśmy? Co robimy i dokąd zmierzamy?” Musimy zadać sobie to pytanie.

Ceramik uważał, że współcześnie człowiek działa indywidualnie, a suma tych działań buduje świat, w którym żyjemy, a oto rezultat: masowe zniszczenie Ziemi; Taki jest dzisiejszy świat i musimy go zmienić .

▲ Jak poinformował kurator i badacz sali poświęconej kulturom Zachodu w MNA, Eliseo Padilla Gutiérrez, do wystawy wybrano obiekty datowane na okres od 600 p.n.e. do 1500 n.e., pochodzące z projektów badawczych przeprowadzonych w Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán i Guerrero. Zdjęcie Carmen Mondragón / INAH

Od redakcji

Gazeta La Jornada, poniedziałek, 2 czerwca 2025, s. 2025. 3

Wystawa „Ceramika – głosy starożytnej gliny”, zorganizowana przez Narodowe Muzeum Antropologiczne (MNA) i Centrum Studiów Meksykańskich i Środkowoamerykańskich (Cemca), umożliwiła zrozumienie znaczenia przedmiotów glinianych, od momentu ich odkrycia podczas wykopalisk archeologicznych po ich renowację i opracowanie muzealne, a także ich znaczenia jako źródła informacji dla zrozumienia dawnych społeczeństw.

Na wystawie, znajdującej się w hali wystaw czasowych A1 tego obiektu, zgromadzono ponad 70 eksponatów z okresu przedhiszpańskiego, w tym naczynia, figurki, ozdoby uszne oraz przybory codziennego użytku i do rytuałów z zachodniego Meksyku.

Kurator i badacz galerii kultur zachodnich MNA, Eliseo Padilla Gutiérrez, zauważył, że na tę wystawę wybrano obiekty datowane na okres preklasyczny i postklasyczny — od 600 r. p.n.e. do 1500 r. n.e. — i pochodzące z projektów badawczych realizowanych w Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán i Guerrero.

Co więcej, te prekolumbijskie eksponaty współdziałają z XX-wiecznymi wyrobami ceramicznymi, aby pokazać, w jaki sposób proces tworzenia naczyń we współczesnych społecznościach pozwala nam zrozumieć, jak były one wytwarzane w czasach starożytnych. Dzięki temu zwiedzający mogą porównać podobieństwa między ziarnistą, białą amforą z wykopalisk Xochipala w stanie Guerrero, pochodzącą z lat 300–400 n.e., a ceramiką wytwarzaną współcześnie na przykład w mieście Ameyaltepec.

Kuratorami wystawy byli sam Padilla i Véronique Darras, archeolog związana z Cemcą, a zaczyna się ona od małego, ale wymownego dzieła: figurki garncarza trzymającego naczynie (200–400 n.e.), znalezionej podczas wykopalisk w kanionie Bolaños.

Współpraca UNAM

Ekspert zauważył, że wszystkie te materiały pozyskano w ramach kontrolowanych wykopalisk archeologicznych, co dostarcza informacji o tym, jak żyły i myślały starożytne kultury, a także o ich stylach. Pozwala to na różnicowanie kultur, datowanie stanowisk i odkrywanie ich przeznaczenia.

Tymczasem metody takie jak analiza petrograficzna i chemiczna pozwalają zidentyfikować użyte materiały i pigmenty, ujawniając ich pochodzenie i techniki produkcji.

Analiza wykazała, że ​​czerwony pigment pochodzi z minerału o nazwie hematyt, czasami zmieszanego z nim, co nadaje przedmiotom połysk. Biały kolor uzyskano przy użyciu glinek takich jak kaolinit i montmorylonit, natomiast odcienie czarnego i brązowego są wynikiem obecności tlenków żelaza i manganu.

Aby uzyskać te dane, nawiązaliśmy współpracę z Narodowym Uniwersytetem Autonomicznym Meksyku oraz Narodowym Laboratorium Naukowym ds. Badań i Ochrony Dziedzictwa Kulturowego, koordynowanym przez dr. José Ruvalcabę Sila, który dostarczył nieniszczący system analizy rentgenowskiej. Sprzęt ten pozwala na identyfikację substancji chemicznych obecnych w dekoracjach i materiałach ceramicznych, takich jak żelazo, wapń i krzem.

Wystawa Ceramika, głosy starożytnej gliny zakończyła się wczoraj.

▲ Koncerty odbywały się w sobotę i niedzielę w audytorium Blas Galindo w Cenarcie i w kompleksie kulturalnym Los Pinos. Fot. Bernardo Mijangos/Cenart

Anioł Vargas

Gazeta La Jornada, poniedziałek, 2 czerwca 2025, s. 2025. 4

Według dyrygenta Enrique Arturo Diemecke, w muzyce nie powinno być żadnej polityki: Przynajmniej nie w naszym rozumieniu tego słowa. Orkiestry, jako grupy ludzkie, są polityczne. Ale tutaj jest inaczej i to działa. Wszyscy harmonijnie współpracujemy dla wspólnego i najwyższego dobra: muzyki .

Kompozytor i skrzypek odpowiedzieli w ten sposób na humorystyczną prowokację, jaka pojawiła się po jego komentarzu na temat pewnego polityka. Chodzi o to, że należę do innej partii; Prawda jest taka, że ​​nie należę do żadnej z nich – wyjaśnił ze śmiechem, nadając temu przyjazny ton, który charakteryzował resztę wywiadu z La Jornada.

Uważany za jednego z najważniejszych dyrygentów w naszym kraju, Diemecke odwiedził w ten weekend miasto Meksyk, aby dyrygować jako gość Orkiestrą Szkolną im. Carlosa Cháveza (OECCh), będącą częścią Narodowego Systemu Promocji Muzyki.

Grupa studencka przygotowała program „Mitów i legend”, na który składały się „Noc na jałowej górze” Modesta Musorgskiego i „ Symfonia fantastyczna” Hectora Berlioza. Koncerty odbyły się w sobotę i niedzielę w Audytorium Blas Galindo w Narodowym Centrum Sztuki (Cenart) i Kompleksie Kulturalnym Los Pinos.

Choć nie miał możliwości kształcenia muzycznego tak często, jak by sobie tego życzył, przyznał, że dla dyrygenta bardzo ważna jest praca z początkującymi muzykami lub młodymi studentami, tak jak ma to miejsce w przypadku muzyków atrium, którzy tworzą wspomnianą grupę.

Ja także się uczę, nie tylko młodzi. Wszystkiego w życiu musimy się nauczyć. Musimy wyjść z założenia, że ​​jest to szkoła; Jeśli uczymy się źle, tak już zostanie - podkreślił.

Musimy nauczyć się robić rzeczy dobrze. Na przykład kontrolowanie dynamiki w pewnych momentach, a czasem, gdy praca tego wymaga, pozwalanie jej płynąć. Zawsze należy pamiętać, że muzyka jest ponad wszystko; zawsze jest na pierwszym miejscu.

Wyjaśnił: „Naprawdę lubię pracować z młodzieżowymi orkiestrami, ponieważ są to rozwijający się muzycy. Wszystko, co im powiesz, musi przekazywać przesłanie nauki i zapamiętywania, coś, co musi być stosowane, gdy jest to potrzebne. To bardzo satysfakcjonujące widzieć ich rozwój, ich poświęcenie, ich entuzjazm i przypływ adrenaliny młodości”.

Dlatego też jest dla mnie zaszczytem uczestniczyć w ich formacji i szkoleniu; efekty są widoczne niemal natychmiast. Zawsze, gdy mam okazję uczestniczyć w tego typu sytuacjach, wychodzę szczęśliwa i spełniona, ponieważ ja również rozwinęłam i umocniłam swoją wiedzę.

Zaznaczył, że podczas pracy z profesjonalną orkiestrą tego typu doświadczenia służą przede wszystkim przełamaniu stagnacji, dzięki czemu muzycy wciąż czują się świeżo, mają potrzebę bycia profesjonalistami i wykonywania utworu tak, jakby robili to po raz pierwszy lub, lepiej rzec, ostatni .

Dobra struktura edukacji muzycznej w Meksyku

Diemecke zwrócił uwagę m.in. na postęp, jaki dokonał się we współczesnej edukacji muzycznej w Meksyku, porównując ją z czasami, gdy sam był praktykantem, kiedy dostęp do edukacji był ograniczony, a muzyka była postrzegana nie jako zawód, lecz jako handel.

„W tamtych latach w kraju nie było orkiestr młodzieżowych. Wielu z nas uczyło się w domu: pochodziliśmy z rodzin muzycznych, a instrumenty dostaliśmy od rodziców, krewnych lub przyjaciół. Nie było instytucji — takich jak obecny System Rozwoju Muzycznego — w których można było otrzymać stypendium na naukę i uprawianie tej dyscypliny” — wyjaśnił.

Musieliśmy ciężko pracować, aby pomóc rodzinie awansować i stać się bardzo młodymi profesjonalistami. Na przykład zrobiłem to, gdy miałem 13 lat, w orkiestrze Guanajuato. Wyjaśniam, że nie było to wykorzystywanie dziecka, nikt mnie do tego nie zmuszał, po prostu tego pragnęłam.

Jego zdaniem kontrast z teraźniejszością jest wyraźny: dziś młodzi ludzie mają dostęp do struktur edukacyjnych, stypendiów i wyspecjalizowanych nauczycieli. Na przesłuchania zawodowe przychodzą lepiej przygotowani, mając już opanowany repertuar orkiestrowy .

Diemecke z zadowoleniem przyjął fakt istnienia większej liczby instytucji edukacji muzycznej w kraju: „Dlatego mamy więcej orkiestr i więcej młodych muzyków z wykształconym repertuarem dla tych grup”. Za moich czasów wszyscy pragnęliśmy zostać solistami; Obecnie wiadomo, że gra w orkiestrze jest sztuką samą w sobie .

Odnosząc się do swojej pracy jako dyrygent Michoacán Symphony Orchestra, której jest dyrektorem artystycznym od końca 2023 r., zauważył, że obecnie znajduje się w bardzo interesującej fazie pracy i przechodzi proces odnowy.

To było bardzo ciekawe podejście. W Michoacán są bardzo dobrzy muzycy i dobra publiczność. Więc z ich strony jest wielkie zainteresowanie utrzymaniem orkiestry przy życiu i rozwojem.

Podkreślił, że obecnie jednym z priorytetów jest obsadzenie wakatów, a także zapewnienie zrównoważonego harmonogramu pracy.

Chodzi o to, że nie zawsze prezentujemy te same wyczyny i ten sam program. Wprowadziłem wiele nowych utworów, ale zawsze starałem się umieścić w programie przynajmniej jeden utwór tradycyjny, aby publiczność się nie bała i aby wiedziała, że ​​zachowa równowagę między nowością a tradycją. Myślę więc, że radzimy sobie dobrze – podsumował.

▲ Maestro Diemecke na czele OECCh podczas realizacji programu Mity i Legendy. Zdjęcie autorstwa Ángela Vargasa

Anioł Vargas

Gazeta La Jornada, poniedziałek, 2 czerwca 2025, s. 2025. 4

Audytorium Blas Galindo w Narodowym Centrum Sztuki (Cenart) w ostatnią sobotę stało się miejscem niezwykłym.

Pod batutą gościnnego dyrygenta Enrique Arturo Diemecke, Szkolna Orkiestra Carlosa Cháveza (OECCh) wyruszyła w wyjątkową podróż dźwiękową przez nieoczekiwane czasy i miejsca z programem „Of Myths and Legends”, który został powtórzony wczoraj w Kompleksie Kulturalnym Los Pinos.

Był to rodzaj muzycznego egzorcyzmu, podczas którego górskie demony i halucynowani kochankowie tańczyli w rytm nut Nocy na jałowej górze Rosjanina Modesta Musorgskiego (1839–1881) i Symfonii fantastycznej Francuza Hectora Berlioza (1803–1869).

To było fascynujące przeżycie dla publiczności, która wypełniła prawie trzy czwarte sali i przez prawie półtorej godziny mogła cieszyć się gorączkową witalnością młodych członków zespołu, prowadzoną przez opanowanie, wiedzę i intensywność dojrzałego meksykańskiego reżysera, jednej z najważniejszych postaci we współczesnej muzyce narodowej.

Dla każdego muzyka to zawsze zaszczyt dzielić się tym, co kocha najbardziej w życiu: muzyką – skomentował Diemecke w krótkim wystąpieniu, trzymając mikrofon w ręku, zanim po raz pierwszy podniósł pałeczkę i rozpoczął rodzaj czaru składającego się z pary utworów, które dotyczą zjawisk nadprzyrodzonych.

Wiem, że to brzmi banalnie, ale muzyka jest pokarmem dla duszy. Ponieważ nasz duch jest zawsze pełen niepokojów, zmartwień, miłości, pasji, poświęcenia, szczęścia, smutku, a my potrzebujemy czegoś, co pomoże nam zachować równowagę w tym wszystkim. Tu właśnie pojawia się muzyka.

Dzieło Musorgskiego było niczym sabat czarownic. Instrumenty dęte pluły płomieniami, struny rzucały niepokojące cienie. Diemecke, niczym szaman, wydobył z młodych wykonawców piekielne crescendo , które osiągnęło punkt kulminacyjny w dźwiękach dzwonów odkupienia.

Ta zła góra uczy nas, że po burzy nastaje spokój, że nic nie zginęło , jak przewidywał reżyser na początku. Publiczność była zachwycona i na koniec utworu wybuchła brawami.

Opiumowy sen Berlioza

Po krótkiej przerwie rozpoczęła się psychodeliczna podróż za sprawą Fantastycznej Symfonii. Wcześniej Diemecke wziął mikrofon, aby opowiedzieć anegdotę związaną z tym dziełem. Berlioz, zraniony miłością, próbował popełnić samobójstwo zażywając opium, ale śniła mu się własna śmierć – opowiadał.

Utwór stanowił oniryczną podróż składającą się z pięciu części, w których instrumenty smyczkowe i dęte drewniane przechodziły od westchnień do krzyków, instrumenty dęte blaszane prowadziły do ​​błyskotliwych momentów, a w pewnym fragmencie rożek angielski i obój naśladowały dialog dwóch pasterzy na polu.

Ponadto, od szafotu do gilotyny szedł pochód, a gregoriańska pieśń gniewu ( dies irae ) mieszała się ze śmiechem czarownic, by w ten sposób zakończyć to dziwne doświadczenie.

Publiczność, nieco zaskoczona i jednocześnie zachwycona, zareagowała w sposób uroczysty na tak żywiołowy i świetnie wykonany występ, nagradzając go gromkimi owacjami. Młodzi muzycy pokazali, że udało im się stworzyć spójną, zrównoważoną i mocną orkiestrę.

Diemecke, wierny swojemu pełnemu pasji stylowi, dyrygował obydwoma utworami z pamięci, bez partytury; Nie użył również pałki. Zamieszkał w muzyce i pozwolił jej zagościć w sobie dzięki swojej charakterystycznej choreografii, w której dźwiękowe cudo staje się plastycznym materiałem, który kształtuje między dłońmi i resztą ciała, za pomocą efektownych ruchów, od subtelnych po oszałamiające.