Театро Реал вызывает призрак Солера (спасибо Верди)

Не было нужды поднимать занавес, прибегать к условностям сценического искусства, одевать певцов или душить их фейерверками. I Lombardi alla prima crociata (1843) была исполнена в это воскресенье в Teatro Real — и будет исполнена в эту среду — как то, чем она является в глубине души: партитура, которая горит сама по себе , оратория в оружии, духовное путешествие, написанное кровью патриота. То, что было предложено публике, было не оперой в концертном исполнении, а музыкальным крестовым походом в его чистейшей форме , лишенным всех аксессуаров, где главное — музыка, текст, голос, хор — вернули себе контроль над сценой.

И на этой голой сцене, где драматургия диктовалась пюпитрами, фигура Темистокле Солера ощущалась сильнее всего. Не только как либреттист молодого Верди , но и как первый директор самого Театро Реал в середине 19 века. Возвышенный драматург, политический агитатор, библейский поэт, миланский придворный, Солера написал это произведение, словно составляя прокламацию . Смешивая религию и мелодраму, крестовый поход и искупление, он создал гиперболическое либретто — несценическое — которое невозможно отделить от контекста, в котором оно было задумано, и которое теперь кажется несвоевременным: страна в фрагментах, нация, которую еще предстоит вообразить, музыка на службе коллективного эпоса . И его тень, далекая от того, чтобы рассеяться, казалось, председательствовала сверху на музыкальной церемонии, которая происходила без какой-либо другой сценической обстановки, кроме его собственной памяти.

Все в представлении подчинялось внутренней строгости. Дэниел Орен на подиуме руководил так, словно готовился к нападению. В его жестах не было никакой тонкости. Был контроль, стратегия, навязчивое внимание к пульсу и слову. Каждое вокальное вступление функционировало как тактический маневр. Каждый инструментальный пассаж — как отступление. И все же, в рамках этой почти военной логики, эмоция возникла незваной . Она появилась между тактами, как дрожь, которая следует за тишиной, как трещина в мраморе.

Оркестр Real ответил с точностью и гибкостью . Это не звучало напыщенно. Это звучало точно. И в этой точности лежал стиль: выразительная сдержанность, которая позволяла музыке дышать, которая уважала ее противоречия. Речь шла не о том, чтобы приукрасить Верди, а о том, чтобы понять его. И в этой филигранной инструментальной работе концертмейстер Гергана Гергова занимала привилегированное место. Ее скрипка появилась, когда все было тихо. Не как украшение, а как параллельный голос . В самые интимные моменты ее фразировка была почти безмолвной копией того, что пелось: желание, надежда, отречение. Это была скрипка, которая говорила, не говоря.

Голоса вырывались не как солистки, соревнующиеся друг с другом, а как фигуры на одной картине. Франческо Мели (Оронте), сдержанный и элегантный, демонстрировал аристократическую манеру пения и образцовую фразировку, в отличие от храбрости и дерзости Ивана Айона Риваса (Арвина), чьи высокие ноты воспламеняли трибуны логикой опасности и пиротехники.

Лидия Фридман (Джизельда), призванная в последнюю минуту, чтобы заменить Анну Пироцци , знала, как не выставлять себя напоказ. Она пела изнутри . Из прочного вокального центра и устойчивого эмоционального хладнокровия. Она не стремилась навязывать себя, а сопротивляться. И в этом сопротивлении она нашла характер. Марко Мимица , как Пагано, обеспечивал тень. Его темный голос не угрожал, а скорее причинял боль, часто пользуясь инерцией хоровой магмы.

Потому что хор Intermezzo под управлением Хосе Луиса Бассо был гораздо больше, чем гармоничная масса. Это были люди. Это была совесть. Это была сама сцена. В опере, построенной на коллективном вмешательстве, хор — это не фон, а структура. И здесь он был услышан как единое, членораздельное и точное тело, способное преобразовать религиозную молитву в политический жест. Знаменитая O Signore, dal tetto natio была не просто блестящим номером, изолированной картиной. Это была точка подвешивания. Эмоция, переданная без шока . Как будто музыка дышала сама по себе.

Вечер был чем-то вроде основополагающего события. Или, может быть, реституции. Потому что то, что было увидено и услышано, не было простым возрождением репертуара или сезонным решением. Это было возвращение голоса. Верди, в его первом революционном кипенье . И, прежде всего, Темистокле Солера, который вернулся в свой театр не как имя, похороненное в программах, а как активное присутствие, фигура, призванная музыкой и узнанная в финальной тишине. Как будто Реальное, наконец, лишенное всего лишнего, воссоединилось с одним из своих отцов-основателей.

Не было нужды поднимать занавес, прибегать к условностям сценического искусства, одевать певцов или душить их фейерверками. I Lombardi alla prima crociata (1843) была исполнена в это воскресенье в Teatro Real — и будет исполнена в эту среду — как то, чем она является в глубине души: партитура, которая горит сама по себе , оратория в оружии, духовное путешествие, написанное кровью патриота. То, что было предложено публике, было не оперой в концертном исполнении, а музыкальным крестовым походом в его чистейшей форме , лишенным всех аксессуаров, где главное — музыка, текст, голос, хор — вернули себе контроль над сценой.