Амелия: королева, художник, покровительница
В предисловии к своей книге Жозе Альберто Рибейро, директор Национального дворца Ажуда и связанного с ним Музея королевской сокровищницы, не оставляет места для сомнений относительно цели своей работы: «Королева Амелия, безусловно, монарх, вызвавший наибольший интерес в последние годы благодаря своим работам, опубликованным в Португалии и Франции, но никогда не выступая в роли покровительницы сохранения и реставрации культурного наследия или как художницы». Он также отмечает: «Художница также менее известна как художник, ценивший „природные пейзажи“ и историческое наследие, собранное ею в рисунках и акварелях, создав настоящий музей на бумаге, собирая и классифицируя предметы искусства и архитектуры, в основном средневековые» (стр. 9). На стр. 72 мы видим фотографию Д. Амелии, рисующей на археологических раскопках Помпеи во время знаменитой поездки 1903 года по Средиземноморью для обучения принцев, — по-видимому, единственное свидетельство многочисленных подобных случаев, проведенных в Португалии, во время которых она создала выразительное живописное творчество, состоящее из 383 работ, включая рисунки, акварели, масла и смешанную технику.
Спустя десять лет после участия в передвижной выставке и публикации книги «Tirée par...». Королева Д. Амелия и фотография , совместно с Луишем Павао и другими (Documenta, 2016, 180 стр.), Рибейру продолжает достойную задачу лучшего понимания Д. Амелии Орлеанской (1865-1951), португальской королевы с 1889 года, публикуя эту книгу, которая представляет собой краткое изложение ее докторской диссертации по истории искусств, защищенной в 2024 году на факультете искусств Лиссабона, и которая представила публике множество неопубликованных документов. Неоспоримая «безусловная любовь к Португалии и португальскому народу» (высказанная королевой, процитированная на стр. 11) полностью подтверждается в этой работе, воодушевляя и утешая особенно тех, кто считает, что монархия — по словам великого государственного деятеля — худший из режимов, за исключением всех остальных... Читая в любое время, королева Д. Амелия, художница и покровительница исторического наследия, предлагает нам в нынешнем политическом контексте страны возможность оценить контрасты, к которым она, конечно, не стремилась, но которые действительно существуют и доступны тем, кто видит и мыслит.
Дочь графа Парижского родилась в Туикенхеме, на окраине Лондона, в середине века, отмеченного особым возрождением искусства и заботой о культурном наследии, любовью к произведениям искусства и древним памятникам, а также реставрацией величественных дворцов. Египтомания была настолько популярна, что Луксорский обелиск – подношение королю Луи-Филиппу – был воздвигнут на площади Согласия в Париже за 29 лет до рождения Амели. Её ранние годы совпали с реставрацией и ремонтом замка Э в Нормандии, одной из главных резиденций Орлеанской династии во Франции, которую проводил в 1874–1879 годах не кто иной, как Виолле-ле-Дюк. Более того, «часть своего детства и юности она провела у бабушки и дедушки, герцогов Монпансье, во дворцах Санлукар-де-Барамеда и Сан-Тельмо в Севилье, Андалусия, наполненных произведениями искусства и богатых традициями, которые она всегда ценила и любила посещать» (стр. 22). В Париже Орлеанские семьи жили в части Матиньонского дворца, ныне являющегося официальной резиденцией премьер-министра Франции. В результате «с ранних лет эта принцесса, обладавшая богатым художественным опытом и осознававшая ценность произведений искусства как исторического наследия, проявляла интерес к искусству, а также к популяризации и сохранению португальского исторического наследия, от археологии до реставрации соборов» (стр. 23).
Предстояло сделать многое, если не всё, что угодно. Несмотря на вклад Алмейды Гаррета и Александра Эркулану (одного из его «избранных авторов», стр. 130) в изучение готики в Португалии, который исследует Жозе Алберто Рибейро, катастрофически не хватало истории национального искусства, которая могла бы лечь в основу реставрационных кампаний, столь необходимых, к тому же, после давно произошедшего упразднения монашеских орденов в 1834 году. В этой области память о стране, основанной 5 октября 1143 года, была, несомненно, обязана труду приезжих иностранцев — и в некотором смысле так будет и дальше, если вспомнить североамериканца Роберта Смита (1912–1975) и его основополагающие исследования о нашей архитектуре. Тем не менее, автор утверждает, что «с португальской конституционной монархией, инициированной донной Марией II и ее супругом, донном Фердинандом Саксен-Кобург-Готским, образование в области коллекционирования, антиквариата и искусств стало постоянным, создавая в будущих поколениях Браганс большие культурные интересы и разнообразную художественную практику, которая продолжалась до 1910 года. Мы даже можем установить некоторые параллели между творчеством Фердинанда Филиппа Орлеанского и донна Фердинанда Саксен-Кобург-Готского» (стр. 46), поэтому «именно в эту королевскую семью, столь связанную с искусством и коллекционированием, донна Амелия входит посредством брака с наследным принцем, донном Карлосом» (стр. 47), который сам «один из самых виртуозных художников своего времени» (стр. 77).
Поэтому Жозе Альберто Рибейро смог с легкостью перечислить некоторые из мер, принятых королевой в защиту искусств, художников и традиционных ремесел, которые осуществлялись параллельно с ее социальной филантропией в области здравоохранения, образования и, в частности, защиты детей, — однако ни разу не объединяя и не сопоставляя их с обширной океанографической и орнитологической работой ее мужа, также сосредоточенной на культурном наследии, результатом которой стали Лиссабонский океанариум (следует отметить, сильно обветшалый к концу 1910 года...) и три альбома «Птицы Португалии» с 301 фотографией Энрике Казановы под руководством Д. Карлоса. Личное участие королевы в сохранении национальных памятников наиболее очевидно в длительной кампании по средневековой реставрации Старого собора Коимбры, начавшейся в 1893 году, за которой она внимательно следила и поддерживала финансово (и сама же её проектировала), но щедрая королевская рука также была направлена на поддержку археологических раскопок в римском городе Конимбрига в 1899 году, ход которых её очень волновал, и на реставрацию Лиссабонского собора, начавшуюся в 1902 году, которую она несколько раз посещала. Она тщетно протестовала против строительства газового завода рядом с башней Белен («кощунственный район», – заявила она журналу в 1897 году): «Я писала, умоляла, заклинала министров общественных работ. Я злилась, я исчерпала своё влияние, я всем мешала – и ничего!» – скажет она Жозе Лейтану ди Баррушу в знаменитом интервью 1938 года (цит. по с. 66).
Д. Амелия отвечает за создание Музея королевских карет в бывшей Королевской школе верховой езды Беленского дворца, где разместилась «коллекция, которую она считала уникальной в европейском контексте» (стр. 69). Это очень личное решение было принято в 1902 году и демонстрирует «явную заинтересованность в инвентаризации и сохранении уникальной коллекции, находящейся под угрозой утраты для всеобщего пользования» (стр. 68). Менее чем за три года ему удалось открыть музей, который открылся 23 мая 1905 года, собрав «всё, что было прерогативой королевских конюшен и что ещё можно было спасти» (стр. 71), в то же время, когда Кинта-де-Белен перестраивалась в официальную резиденцию для приезжающих глав государств, начиная с сентября 1908 года. В сноске Рибейру не упустил возможности с меланхоличной иронией отметить, что «Сама того не зная, донья Амелия с достоинством готовила официальную резиденцию будущего президента Республики», несколько месяцев спустя… И хотя визит в Египет с детьми в 1903 году не является прямой темой его работы, автор упоминает его именно для того, чтобы подчеркнуть, что королева, «осознавая недостаточную историческую осведомлённость португальцев об артефактах доклассической цивилизации, столь важной, как Египет» (стр. 74), привезла в Португалию партию из 453 египетских древностей. для включения в национальный музей, за переносом которого он, по сути, «внимательно следил».
Главы IV и V озаглавлены «Королева-художница» и «Годы изгнания. Покровительство, коллекционирование и рассеяние», открывая двери в два мира: частный и публичный, где королевский статус всегда присутствует, даже если роль не всегда очевидна. Художественное образование, начатое в начале 1930-х годов в Лиссабоне, продолжилось совершенствованием навыков рисунка и акварели у Энрике Казановы (1850–1913), и Жоау Алберту Рибейру отмечает, что «художественные работы королевы не были просто дилетантскими упражнениями, соответствующими её социальному положению» (стр. 84). Большинство рисунков, с большой детализацией, изображают преимущественно церкви и музеи, что свидетельствует о её патримониальных устремлениях. Король и королева открыли Музей Сан-Роке в январе 1905 года, но, по правде говоря, «королева питала особую привязанность к коллекции церкви Сан-Роке и рисовала её с 1898 года» (стр. 97). В 1892 году он много рисовал в Алкобасе. Стоит отметить, например, рисунки купели королевы Леоноры (стр. 94) и гробницы королевы Инес (стр. 101), а также прекрасную акварель 1897 года, изображающую ожерелье святой Изабеллы, хранящееся в Музее Коимбры (стр. 91). Следуя за современной волной научных исследований, он также уделял внимание этнографическим мотивам. Рисунки он делал в Вила-Висоза, и однажды он попросил красивую молодую женщину, работавшую в термальном курорте Сан-Педру-ду-Сул, прийти во дворец «в одежде крестьянки и с капюшоном, чтобы нарисовать её» (стр. 95, 96). Он принимал участие в выставках с филантропическими и связанными с ними целями, а 31 рисунок дворца Синтры, сделанный им, в 1903 году вошел в книгу виконта Сабугосы, предназначенную для финансирования Национальной помощи больным туберкулезом.
Летом 1910 года он готовил альбом, содержащий 130 археологических рисунков — «переносной музей», если использовать меткое название, — по его собственным словам, спасая «остатки нашего древнего богатства, избежавшие разрушительного воздействия времени, вандализма и жадности людей» (цит. по стр. 113). Две из этих работ, скорее всего, были «Custódia dos Jerónimos», акварелью дароносицы, вырезанной Жилом Висенте в 1506 году, известной как «Custódia dos Jerónimos», и «Реликварий Васко да Гамы», работы 1910 года, которые можно увидеть на стр. 124 и 125. Республиканский переворот и её изгнание отложили издательский проект Mes Dessins, который в конечном итоге увенчался успехом в 1926 и 1928 годах, двумя большими книгами с мелким шрифтом, изданными в Париже и Лондоне, соответственно, за её счёт. Первая называлась Mes Endroits Préférés , а вторая — Art et Archéologie , сборником рисунков и акварелей за девятнадцать лет её правления королевой Португалии. Средневековая архитектура и сакральное искусство, а также цветочные мотивы составляют более половины представленных художественных тем. Поистине примечательно – но не удивительно – что «выручка от продажи снова пойдет в фонд Национальной помощи больным туберкулезом в Португалии, и она никогда не забудет этого» (стр. 153).
За ней находилась коллекция произведений искусства Д. Амелии, которую можно увидеть на фотографиях ее студии и кабинета во Дворце Несессидадеш, опубликованных в периодических изданиях того времени. Жозе Альберто Рибейро подробно перечисляет ее, чтобы установить для нее эстетические ориентиры, которые являются «меланхолическим вкусом ее современных художников», предсказывая конец эпохи и «быстрый путь в Бездну» (sic), что безмерно подтвердили 1910 и 1914–1918 годы, а 1939–1945 годы еще больше укрепили. За 41 год, что донья Амелия прожила, покинув Португалию в изгнании, её дары произведений искусства музеям и постоянные акты благотворительности не оставляют сомнений в характере и предназначении этой прекрасной француженки, которая в июне 1939 года, преподнося нашей стране свой портрет кисти Виктора Коркоса (1905), писала: «Я хотела передать португальской нации, которую я так люблю и королевой которой я имела честь быть, это свидетельство моей огромной нежности и моей постоянной тоски, надеясь, что португальский народ всегда будет вспоминать обо мне с той же любовью, которую я испытываю к нему» (цит. на стр. 155). Этой книгой Жозе Альберту Рибейру и издательство «Калейдоскопио» отплатили ей наилучшим образом, чтобы это было возможно.
observador
