Una Aida que no podrás creer

El solo título de Aida basta para evocar inmediatamente imágenes de gran espectacularidad. Es sinónimo del poder del melodrama: monumental, heroico, suntuoso . Aida equivale a lo que hoy podría ser el espectáculo inaugural de una gran ceremonia olímpica, por ejemplo, y no es casualidad que ese título fuera encargado a Verdi precisamente con motivo de los festejos por la inauguración del Canal de Suez, junto a la construcción de la Ópera de El Cairo, inaugurada entonces en los mismos años con otra ópera, también de Verdi.

La ópera era el mejor instrumento para celebrar grandes ocasiones porque su naturaleza es poder hacer una narrativa épica.

El propio director de la reciente película Emilia Pérez, nominada a 13 premios Oscar, dijo que en un principio pensó en escribir un libreto de ópera porque quería una historia épica. Luego, al no encontrar al músico adecuado, transformó la historia en un guión cinematográfico, sin renunciar al tono melodramático que propiamente contiene la película. Esto justifica también ciertos pasajes de la película que hacen crujir la credibilidad realista, porque la historia avanza decididamente en un tono imaginativo capaz de utilizar el código musical para hacer que los personajes y la historia naveguen por caminos predecibles y canónicos.

Las historias contadas con música tienen esta cualidad: no piden ser creídas ni creíbles. Quieren más bien ser in-creíbles, es decir extraordinarios, maravillosos, capaces de asombrar, de burlarse de la lógica y del realismo. En las historias contadas con música, existe ese tipo de asombro que puede dar la sensación de detener el tiempo por un momento y sumergirse en una dimensión extratemporal. Las arias de ópera son así: a menudo no sucede nada, la acción se detiene y te quedas en la cuerda floja por un momento de emoción que a veces es capaz de provocar un poco de vértigo.

Esto es exactamente lo que sucede en Aida. Es una obra que funciona como un acordeón: se expande y se contrae. Como un zoom. Una lente capaz de cambiar la distancia focal y expandirse hasta un enorme gran angular capaz de abrazar a una enorme multitud celebrando entre las palmeras y marquesinas de la ciudad de Tebas, donde ministros, sacerdotes y capitanes marchan cantando un rotundo triunfo. Un momento después el objetivo consigue acercarse hasta alcanzar un detalle preciso e íntimo, susurrado en secreto por los dos protagonistas, Radamés y Aída, que tienen miedo de ser escuchados porque su amor no debe ser conocido por nadie, debe mantenerse aparte, entre paréntesis. El encanto de esta historia, y el desafío de representarla adecuadamente escénicamente, reside en capturar este cambio de enfoque.

Aida es una pequeña historia de amor dentro de una gran historia de guerra. El clásico encuentro imposible donde los amantes son de dos facciones opuestas y donde los padres (obsesivamente presentes en las óperas de Verdi) terminan imponiéndose a las elecciones de sus hijos: en Verdi, los padres siempre causan muchos problemas. Aquí Amonasro chantajea a su hija, Aida, y le exige que traicione al hombre del que está enamorada: quiere que su hija extorsione a su amante para descubrir el camino que tomará el ejército enemigo. Aída se niega, no quiere traicionar a Radamés y por eso su padre la repudia: ¡te has convertido en la hija de los faraones, vete! Este es el pasaje que precipitará toda la historia. De hecho, Aida cede a la voluntad de su padre y engaña a Radamés, quien es arrestado y condenado a muerte. Ella se unirá a él en la tumba y juntos morirán. Aida decide morir, al igual que Gilda, la hija de Rigoletto, quien ha decidido matar al hombre del que está enamorada. Y la lista es larga y variada: padres que creen que pueden resolver los problemas sustituyendo a sus hijos e imponiéndoles su voluntad, doblegándolos a sus elecciones, chantajeándolos, creando sentimientos de culpa que terminan destruyendo la psicología de estos jóvenes y mujeres. En La Traviata, el joven Alfredo está desesperado porque su padre ha obligado a la mujer de la que está enamorado a abandonarlo. Ella, Traviata, apoya la decisión de su padre y de esta manera se condena a la infelicidad. Incluso en otra obra menos conocida, donde parece que las cosas podrían ir de otra manera, siempre aparece un padre que vuelve a caer en la trampa. Este es el ejemplo de Stiffelio, donde el protagonista sufre el dolor de ser traicionado, pero no reacciona de forma impulsiva y violenta, más bien logra acoger ese dolor y hacerlo suyo, sostenerlo en la palma de su mano y observarlo hasta reconocer la complejidad de una relación, llegando al punto de madurar la capacidad de perdón. Stiffelio está pasando por una crisis matrimonial con su esposa Lina. Se enfrentan a una dialéctica absolutamente moderna y hablan del divorcio (estamos en 1850, mientras que en Italia el divorcio fue introducido en el ordenamiento jurídico 120 años después...).

En definitiva, es una pareja que no se culpabiliza, que no utiliza amenazas para comunicarse, parece que por una vez realmente podemos llegar al milagro de una humanidad libre de juicios y de violencia... Y en cambio no. En la historia de Stiffelio hay un padre, esta vez es su padre, Stankar, un viejo coronel que piensa que es una buena idea ajustar cuentas matando al amante de su hija. Un asesinato completamente inútil para los propósitos de la historia y al que ningún personaje parece otorgar valor alguno, relegando a Stankar a un marco casi anacrónico en comparación con la modernidad del resto de personajes.

Analizando a Aida nos damos cuenta de cómo la voluntad de su padre tuerce la historia pero su acción es siempre ilusoria y vana. La imposición paterna cambia las orillas de un río que luego deberá fluir inexorablemente hacia su mar, porque la vida funciona así y Aída irá a Radamés como Julieta irá a Romeo aunque sus padres no lo quieran. Aunque no sea racional, aunque no sea lógico.

Es absurdo, dice la razón, es temerario, dice la prudencia, pero es lo que es, dice el Amor: versos que resumen esta necesidad irrefrenable e ilógica de sentirse auténtico, de sentirse vivo, de sentir el viento en la cara y el frío en los huesos pero no de renunciar a la emoción de la existencia. De permanecer como Romeo, en el frío bajo un balcón esperando que Julieta se asome, si es que se asoma, o de bajar, como Aída, a un calabozo frío y mortal para abrazar al hombre que has elegido y con él intentar salvarte de la mediocridad de una prudencia estancada que te reduce a ser siempre hija de alguien y nunca tú misma.

Si la juventud supiera y la vejez pudiera. Pero la juventud no sabe y la vejez no puede.

A pesar de todo. Las historias de amor, en la vida y por tanto en la literatura, desafían todas las conjunciones adversativas. Nos amamos a pesar de, aunque, a pesar de, a pesar de, aunque… Porque es el obstáculo el que crea el deseo, el que lo mantiene encendido.

Así que en el melodrama los obstáculos son siempre insuperables. Y eso es lo que hace que las óperas sean tan increíbles y poderosas en su contemplación del absurdo de la vida.

Hay un pasaje en Aida que me transmite una gran sensación de ternura y fragilidad, aunque habitualmente se lo considera un momento francamente viril y asertivo. Esta es la famosa aria “Celeste Aida”, una verdadera prueba para todos los tenores porque llega unos minutos antes de que se abra el telón y se queda allí mirándote con una mirada desafiante como diciendo: ahora veamos si puedes hacerlo…

Es un aria en la que Radamés declara su amor a Aida, pero no hay nada triunfal en esta declaración. Se trata de un joven soldado que tiene un sueño y dice: "Si mi sueño se hiciera realidad"... ¿Qué es este sueño? Lo mismo que Romeo. Ganando el amor de Julieta.

De hecho, Radamés habla a lo largo del aria utilizando verbos condicionales: si pudiera realizar mi sueño entonces “me gustaría devolverte las brisas de mi tierra natal”, es decir, me gustaría traerte de vuelta a casa o hacerte sentir en casa. Porque Aida es extranjera, es de otro país. Así como Julieta es una Capuleto y Romeo es un Montesco. Dos casas diferentes, dos países diferentes. A Radamés le gustaría construir un lugar donde puedan estar juntos.

Exactamente la misma condición que viven otros dos amantes, Tony y María, protagonistas del musical West Side Story de Leonard Bernstein: “en algún lugar hay un lugar para nosotros”. El sueño de un lugar donde puedas sentirte seguro, donde puedas sentirte protegido. Un lugar y un tiempo nuevos pero que nadie sabe aún cómo, cuándo y dónde es.

Así que Radamés sueña lo imposible, porque ¿qué otra cosa quieres soñar sino lo imposible? Sueña que su país ya no está en conflicto con el de Aida mientras que en realidad a su alrededor sólo hay “guerra”, “muerte” y “exterminio”: las tres palabras cantadas por el Coro.

A lo largo de la ópera, Aída y Radamés hablan muy poco entre sí: sólo dos veces.

La primera vez que hablan deciden que lo mejor es irse de allí… a algún lugar… no saben dónde, pero el deseo es irse:

“Sí, huyamos de estos muros, huyamos juntos al desierto”. Un desierto misterioso es mejor que esas paredes inhóspitas. Será maravilloso dormir en un colchón en un apartamento tipo estudio en los suburbios, ¡pero poder estar juntos! Y en este punto viene la pregunta de siempre: ¿cómo habría sido la historia si… si el padre de Aida no hubiera chantajeado a su hija, no la hubiera hecho sentir equivocada y despreciada (por él mismo y también por su madre fallecida). El teatro requiere conflicto. Aida se entrega a su padre y le arranca el secreto a Radamés, quien es arrestado y condenado.

Y esto lleva a nuestros dos protagonistas a encontrarse por segunda y última vez en toda la historia. La primera vez estaban a punto de partir hacia un nuevo horizonte y una nueva luz, mientras que ahora se encuentran en un lugar donde todo horizonte se borra. Están bajo tierra, ya no hay luz, están en total oscuridad y vuelven a utilizar la misma palabra con la que Radamés inició la ópera: "adiós sueño de alegría que se desvaneció en el dolor". Ese sueño que tuvo Radamés se fue.

Tuvimos un sueño, fue un sueño alegre, un sueño de felicidad. Tuvimos un sueño, encontrar los “bosques embalsamados” e imaginar un mundo diferente. Y en cambio este sueño se convirtió en dolor. Parece la síntesis de sus dos momentos únicos juntos: en el primer momento está el horizonte de una tierra prometida. En el segundo, la oscuridad de la condenación. Hay que olvidar a Radamés, oscurecerlo, como ocurre con los disidentes políticos. Hay que hacerlo desaparecer.

Aida y Radamés son el emblema de los conflictos entre diferentes pueblos que no pueden encontrar la armonía, no pueden encontrar la paz. Aida y Radamés podrían contar la historia de Palestina e Israel, el martirio de una tierra prometida, el sueño de un lugar donde podamos encontrar una nueva forma de vivir y una manera de poder perdonar: “En algún lugar encontraremos una nueva forma de vivir, encontraremos una manera de perdonar”.

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