Carlo Ginzburg, un lector de anomalías en textos, imágenes y reproducciones

Es probable que, en tiempos oscuros, sean más frecuentes las lecturas uniformes del pasado y del presente, por cuanto se supone que permitirían atisbar el futuro con alguna certidumbre. Incluso si el porvenir se intuye conflictivo, interpretaciones de este tipo nos ayudarían a ordenar el mundo y, quizás, a actuar en consecuencia. Una historia sin final. Textos, imágenes, reproducciones, (Fondo de Cultura Económica) el libro más reciente de Carlo Ginzburg, publicado en Buenos Aires y Madrid en febrero de 2025, no hace nada de eso.

Por el contrario, los nueve ensayos que componen la obra, en su diversidad de temas y argumentos, no solo evidencian la extensión del saber y de los intereses del autor, sino que además convencen al lector de que el pasado está repleto de complejidades, introducen algunos de los métodos que pueden emplearse para estudiarlo, nos acercan a las contradicciones intelectuales y políticas de quienes lo han intentado. Quizá más importante, no aspiran a dar los problemas por resueltos, sino a mantenerlos abiertos y a ampliar el universo de preguntas posibles. Se intuye en ellos la intención de seguir aprendiendo cosas nuevas más que la de pregonar fórmulas ya conocidas.

Cada capítulo del libro se había publicado entre 2005 y 2022 en diversos idiomas. Ginzburg los revisó y corrigió para esta bella edición de Ampersand, traducida por Marcela Croce, donde se acompañan de tres docenas de imágenes. El autor se pregunta, por ejemplo, si es posible una historia global del arte y cómo esta disciplina se ha vinculado con el anticuariado y la connoisseurship. Indaga en la potencia y los límites de la ekphrasis (descripción verbal de una imagen visual) como herramienta de conocimiento.

Constata una identidad entre el falsificador, el crítico de arte y el historiador, por cuanto ninguno puede evitar ver el pasado desde el presente, pero interroga las diferencias entre ellos: el falsificador se traiciona en el anacronismo; el crítico y el historiador buscan sobreponerse a él a través del método. Justamente este asunto, el del método, conduce a Ginzburg a proponer un conjunto de relaciones posibles entre la teoría de la evolución y la tradición de la filología en El origen de las especies (1859), de Charles Darwin, y a detectar una tensión irresuelta entre morfología e historia en la obra de Aby Warburg. Estudia, por último, las posibles articulaciones entre el tema de la obra de arte (no) aurática en la era de la reproductibilidad técnica, propuesta por Walter Benjamin, y la democratización industrial del arte intuida por Léon de Laborde a mitad del siglo XIX.

¿Puede encontrarse un hilo conductor en textos dedicados a asuntos tan variados? Propongo que sí, aunque no se trata de un hilo monocromático único, sino de una urdimbre de problemas. El pasado es un mundo distinto del nuestro. Solo accedemos a él mediante vestigios fragmentarios, que debemos ordenar e interpretar para construir una narración veraz respecto de ese pasado que nos interesa conocer.

Esa es apenas una parte del desafío: las preguntas formuladas en el presente deben responderse con restos del pasado para evitar que la pregunta y la respuesta sean idénticas, para eludir el peligro de conversar con nosotros mismos. Pero, además, esos restos están llenos de lagunas y silencios, fortuitos e intencionales, y son de diverso tipo: materiales, verbales, visuales... La traducción crítica entre pasado y presente, entre imagen y texto, entre presencia y ausencia, demanda un conocimiento detallado y un método, que, en nuestro oficio, suele estar vinculado a un conjunto de teorías. Ginzburg propone la lectura lenta (filológica) y cercana de casos. Incluso así, es posible que quede un resto de traducción imposible y, en consecuencia, la historia no tiene final.

En la introducción al libro, José Emilio Burucúa propone algunas claves respecto de la importancia de Ginzburg para los historiadores. Destaca su participación central en la creación de la microhistoria, a la que el italiano define como “el estudio de casos anómalos leídos entre líneas”. Respecto del método, merece recordarse el hallazgo de la existencia de un paradigma indiciario, característico de las ciencias humanas, que se basa en el análisis de casos individuales a partir de señales, de modo que se asienta en una aproximación cualitativa y conjetural.

Esto lo distingue del paradigma científico, cuantitativo, generalizante, matematizable y experimental. Burucúa destaca también sus aportes específicos al estudio de la religiosidad popular, de la creatividad de la cultura campesina, de las complejidades de la intelectualidad de las elites, de la historia de temas filosóficos y teológicos fundamentales en la tradición occidental. Sin olvidar, por cierto, sus contribuciones a la historia del arte, lo que provoca un diálogo curioso: Ginzburg afirma que no es un historiador del arte, sino un historiador interesado por las imágenes y los métodos para abordarlas; Burucúa lo coloca, en cambio, “en la constelación de Warburg y Gombrich”.

La empresa intelectual de Ginzburg está guiada, además, por una tenaz ambición de conocimiento, aquel sapere aude, hoy quizás amenazado por dos bestias triunfantes: el escepticismo y la ignorancia. Eso significa que Ginzburg corre riesgos. Su trabajo metódico y cuidadoso con vestigios diversos del pasado (libros, declaraciones judiciales, imágenes) y la atención por él prestada a detalles que podrían haberse considerado irrelevantes le han permitido arrojar luz sobre aspectos tan significativos como recónditos de la realidad pretérita. Pero la documentación suele estar llena de lagunas.

En lugar de contentarse con el silencio, Ginzburg recurre entonces a otra estrategia, centrada en las semejanzas de familia, aunque siempre con dos precauciones: primera, distinguir entre lo que la evidencia disponible permite afirmar y las conjeturas arriesgadas sobre determinados puntos oscuros; segunda, optar por el encadenamiento de hipótesis y hechos en lugar del abuso de basar una presunción sobre otra. El autor de Una historia sin final busca la verdad (sin comillas, como le gusta recordarlo), contradictoria, provisoria, compleja, a partir de una lectura atenta de indicios, sumada a hipótesis conjeturales.

Ginzburg es, por último, un narrador excepcional. Con delicadeza, planta aquí y allí las semillas que recogió en otros textos suyos y dan fruto en argumentos alejados pero coherentes. Cada uno de los ensayos del libro puede seguirse de diversas formas. En las líneas (y entre ellas) aparecen sus afinidades intelectuales. Marc Bloch, Erich Auerbach, Arnaldo Momigliano, Sebastiano Timpanaro, Delio Cantimori se mencionan explícitamente. Seguramente podamos rastrear también la presencia sigilosa de Sigfried Kracauer y Ernesto de Martino en varios argumentos. No rehúye el establecimiento claro de discrepancias, por ejemplo respecto de las interpretaciones que Georges Didi-Huberman propuso de las ideas de Warburg.

Hace todo eso con algo que, a falta de un término mejor, quisiera vincular con la sprezzatura de Baldassare Castiglione. El autor de El cortesano inventó la noción para explicar el origen de la grazia que, desde su punto de vista, provenía de la capacidad para esconder el arte y hacer ver que cuanto se hace se realiza sin esfuerzo y casi sin pensarlo. “De las cosas únicas y bien hechas todos conocen la dificultad, de modo que si se las hace con sencillez se causa una grandísima maravilla”, concluía. Hacer que lo complejo aparezca nítido es un atributo que, sin dudas, está reservado a los grandes maestros de cada oficio. Carlo Ginzburg es uno de ellos.

Nicolás Kwiatkowski, Conicet-Unsam-UPF. Autor de Fuimos muy peores en vicios. Barbarie propia y ajena entre la caída de Constantinopla y la Ilustración; Cómo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios e Historia natural y mítica de los elefantes, estos dos en colaboración con J.E. Burucúa.