Salzburgo coloca a estrela de Lisette Oropesa em órbita

A rainha não é apenas " Maria Stuarda ". A rainha é Lisette Oropesa . E ela governa não apenas com a voz, mas com uma presença de palco que transcende a partitura , a personagem e a história. Ela não pisa no palco: ela orbita. Ela gravita no eixo rotativo da montagem galáctica de Ulrich Rasche , cuja versão do drama de Donizetti engendra um sistema planetário de poder , exílio e condenação . E lá ela aparece — Oropesa — vestida como uma Princesa Leia do bel canto , suspensa em um campo de arcos concêntricos, desafiando a gravidade, silhuetada em luzes metálicas, oferecendo a fragilidade e a determinação de uma mártir iluminada por dentro.

A soprano americana vibra com uma lógica simultaneamente técnica e mística. Sua emissão é pura, flexível, orgânica. Mas o que deslumbra não é tanto a perfeição que já apreciamos este ano no Teatro Real , mas a humanidade com que ela ressuscita o bel canto na leveza da dramaturgia. Ela canta para sobreviver. Ela canta para voar. E quando ela se despede do mundo — "Deh! tu di un'umile preghiera" — não estamos ouvindo uma ária, mas sim testemunhando uma epifania sonora . Sua voz se curva, se reúne, se oferece como uma última resistência contra a maquinaria que a oprime.

Em contraste com o brilhantismo de Oropesa, Kate Lindsey encarna o oposto perfeito do cetro da Rainha Elizabeth . Ela não é a estrela, mas a sombra. Não é a luz, mas o sistema opressor. Não é apenas o fato de ter recebido um traje com um tom fúnebre, justo e geométrico. É que Lindsey canta como se fosse feita de obsidiana . Sua concepção da personagem é de contenção, amargura, densidade. Sua Elisabetta — mais Estrela da Morte do que rainha humana — não busca emoção ou empatia. Ela impõe distância, ameaça, vazio. E o faz com uma voz tão cortante quanto um punhal cerimonial, projetada da frieza, sem a necessidade de acariciar ou convencer.

O duelo entre os dois não é um choque. É um eclipse. E a Orquestra Filarmônica de Viena não o acompanha: ela o explica. Porque a regência de Antonello Manacorda se revela como o terceiro vértice indispensável dessa conjunção. Seu trabalho é meticuloso, sensorial e cromaticamente preciso. Ele não busca sensacionalismo ou grandiloquência. Ele busca a textura da canção , sua respiração interna. Os violoncelos embalam. Os instrumentos de sopro conversam. O fraseado respira. E a música , em vez de empurrar o palco , o acaricia por dentro , permitindo que os cantores se expressem como se o fosso os embalasse. Há um calor telúrico nas cordas. Um aroma de floresta nos instrumentos de sopro. E, acima de tudo, um respeito litúrgico pela fragilidade da voz dentro das limitações de um espaço tão gigantesco quanto o Grosses Festspielhaus .

O projeto "Maria Stuarda" representa uma transformação ideológica no coração de Salzburgo . É a primeira vez em cem anos que é apresentado. Donizetti foi elevado ao centro do palco . E para isso, foi necessário destronar — ou pelo menos silenciar — Mozart e Richard Strauss , os pilares inamovíveis da identidade de Salzburgo . O gesto tem algo de sacrilégio e algo de redenção. Porque até agora, o bel canto havia sido tratado no festival como uma nota de rodapé, um capricho marginal. Apenas " Don Pasquale " e " Lucia di Lammermoor " apareceram esporadicamente no programa. Agora, Donizetti está sendo tratado como um grande trágico .

E Rasche responde ao projeto com uma instalação cênica tão poderosa quanto arriscada e estéril. Discos giratórios evocam órbitas, ciclos de poder, frases repetidas. O espaço se torna uma máquina. O tempo , coreografia . E a ópera , um ritual mecânico . O problema é que o conceito cênico — deslumbrante quando a cortina sobe — se esgota.

O que começa como um mecanismo hipnótico — a ideia de destino nos círculos galácticos que oprimem os personagens — acaba caindo em sua própria liturgia. A forma não evolui. A linguagem visual se torna um obstáculo. A metáfora se torna uma gaiola . E a tensão dramática que deveria crescer com as cenas se dissolve em uma repetição sem nuances .

Os atores masculinos não compensam a falta de dinamismo . Bekhzod Davronov , como Leicester , canta com elegância e uma linha bem definida, mas não projeta o carisma trágico de um homem dividido. Aleksei Kulagin , como Talbot , oferece honestidade em vez de profundidade. E Thomas Lehman , como Cecil , cumpre seu papel com eficácia, sem fornecer qualquer peso dramático real.

Talvez o menor equilíbrio de atuações masculinas não seja coincidência. A ópera gira em torno de duas mulheres e da maquinaria que as coloca uma contra a outra. Os homens estão à margem. Inertes, funcionais ou residuais. Oropesa canta como se sua voz pudesse salvá-la. Lindsey canta como se já estivesse condenada. E entre os dois, o poder se desdobra como uma guerra abstrata onde o canto não acompanha o texto: ele o desafia. Ele o redime.

E então entendemos que "Maria Stuarda" não é uma história de amor ou ciúme. É uma meditação sobre o sacrifício . Uma elegia à impossibilidade da mulher poderosa . Uma missa negra onde o coro não canta, mas sentencia. Onde a rainha morre não porque perde, mas porque jamais poderia vencer.

É assim que tudo termina: com uma rainha decapitada, com uma mulher que se perdoa, e com o teatro como uma máquina que não representa , mas executa . Não resta música. Não resta sangue. Apenas uma voz suspensa . E o eco de um poder que triunfou ingloriamente .