Аида, в которую вы не поверите

Одного названия «Аида» достаточно, чтобы немедленно вызвать в памяти образы великой зрелищности. Это синоним силы мелодрамы: монументальной, героической, роскошной . «Аида» эквивалентна тому, что сегодня могло бы быть, например, инаугурационным представлением большой олимпийской церемонии, и неслучайно это название было заказано Верди именно по случаю празднования открытия Суэцкого канала, а также строительства Каирского оперного театра, который затем был открыт в те же годы другой оперой, снова Верди.

Опера была лучшим инструментом для празднования великих событий, поскольку ее природа заключается в способности создавать эпическое повествование.

Режиссер недавнего фильма «Эмилия Перес», номинированного на 13 премий «Оскар», сам рассказывал, что сначала он думал написать либретто оперы, потому что ему хотелось эпической истории. Затем, не найдя подходящего музыканта, он превратил историю в сценарий, не отказавшись от мелодраматического тона, который, по сути, присутствует в фильме. Это также оправдывает определенные эпизоды фильма, которые заставляют реалистичность пошатнуться, поскольку история развивается решительно в образном ключе, способном с помощью музыкального кода заставить персонажей и историю уйти с предсказуемых и канонических рельсов.

Истории, рассказанные с помощью музыки, обладают следующим качеством: они не требуют веры или доверия. Напротив, они хотят быть невероятными, то есть необыкновенными, чудесными, способными удивлять, высмеивать логику и реализм. В историях, рассказанных с помощью музыки, есть своего рода изумление, которое может создать ощущение остановки времени на мгновение и погружения во вневременное измерение. Оперные арии похожи на это: часто ничего не происходит, действие останавливается, и вы остаетесь на волоске от мгновения эмоций, которое порой способно вызвать легкое головокружение.

Именно это и происходит в «Аиде». Это произведение, которое работает как аккордеон: оно расширяется и сжимается. Как зум. Объектив, способный изменять фокусное расстояние и расширяться до невероятно широкого угла, способного охватить огромную празднующую толпу среди пальм и навесов города Фивы, где министры, жрецы и военачальники маршируют, распевая громкие торжественные гимны. Мгновение спустя объектив способен приблизиться до тех пор, пока не достигнет точной и интимной детали, которую тайно шепчут два главных героя, Радамес и Аида, которые боятся быть услышанными, потому что их любовь не должна быть известна никому, ее следует держать в секрете, в скобках. Очарование этой истории и сложность ее адекватного сценического представления заключаются в том, чтобы запечатлеть эту смену фокуса.

«Аида» — это маленькая история любви внутри большой военной истории. Классическая невозможная встреча, где влюбленные принадлежат к двум противоборствующим фракциям, а отцы (навязчиво присутствующие в операх Верди) в конечном итоге навязывают выбор своим детям: у Верди отцы всегда доставляют массу неприятностей. Здесь Амонасро шантажирует свою дочь Аиду и требует, чтобы она выдала мужчину, в которого она влюблена: он хочет, чтобы его дочь выманила у своего возлюбленного информацию, чтобы узнать путь, по которому пойдет вражеская армия. Аида отказывается, она не хочет предавать Радамеса, и поэтому ее отец отрекается от нее: ты стала дочерью фараонов, уходи! Это отрывок, который положит начало всей истории. Аида фактически подчиняется воле отца, обманывает Радамеса, которого арестовывают и приговаривают к смертной казни. Она присоединится к нему в могиле, и они вместе умрут. Аида решает умереть, как и Джильда, дочь Риголетто, которая тоже решает умереть. Риголетто решил убить человека, в которого она влюблена. И этот список длинный и разнообразный: отцы, которые думают, что могут решить проблемы, заменив своих детей и навязав им свою волю, заставив их сделать свой выбор, шантажируя их, создавая чувство вины, которое в конечном итоге разрушает психологию этих молодых мужчин и женщин. В «Травиате» молодой Альфред в отчаянии, потому что его отец заставил женщину, в которую он влюблен, покинуть его. Она, Травиата, поддерживает решение отца и тем самым обрекает себя на несчастье. Даже в другом менее известном произведении, где, кажется, все могло бы пойти по-другому, всегда находится отец, который снова в это влюбляется. Это пример «Стиффелио», где главный герой страдает от боли предательства, но не реагирует импульсивно и жестоко, а скорее умудряется принять эту боль и сделать ее своей, держать ее на ладони и наблюдать за ней до тех пор, пока не осознает сложность отношений, достигая точки созревания способности прощать. Стиффелио переживает семейный кризис со своей женой Линой. Они сталкиваются с абсолютно современной диалектикой и говорят о разводе (мы находимся в 1850 году, в то время как развод в Италии был введен в правовую систему 120 лет спустя...).

Короче говоря, это пара, которая не обвиняет друг друга, которая не использует угрозы для общения, и кажется, что на этот раз мы действительно можем прийти к чуду человечества, свободного от осуждения и насилия... Но вместо этого — нет. В истории Стиффелио есть отец, на этот раз это ее отец, Станкар, старый полковник, который считает хорошей идеей свести счеты, убив любовника своей дочери. Убийство, которое совершенно бесполезно для целей истории и которому ни один персонаж, похоже, не придает никакого значения, низводя Станкара до почти анахроничных рамок по сравнению с современностью других персонажей.

Анализируя Аиду, мы понимаем, как воля ее отца искажает историю, но его действия всегда иллюзорны и тщетны. Отцовское навязывание меняет берега реки, которая затем неумолимо впадет в море, потому что так устроена жизнь, и Аида пойдет к Радамесу, как Джульетта пойдет к Ромео, даже если ее родители этого не хотят. Даже если это не рационально, если это не логично.

Это абсурдно, говорит разум, это безрассудно, говорит благоразумие, но это то, что есть, говорит Любовь: стихи, которые обобщают эту неудержимую и нелогичную потребность чувствовать себя подлинным, чувствовать себя живым, чувствовать ветер на лице и холод в костях, но не отказываться от эмоций существования. Стоять, как Ромео, на холоде под балконом и ждать, когда Джульетта выглянет, выглянет ли она, или спуститься, как Аида, в холодную и смертельную темницу, чтобы обнять мужчину, которого ты выбрала, и вместе с ним попытаться спасти себя от посредственности застойной рассудительности, которая низводит тебя до положения, когда ты всегда будешь чьей-то дочерью и никогда — собой.

Если бы молодость знала, а старость могла. Но молодость не знает, а старость не знает.

Несмотря на все это. Истории любви в жизни, а значит, и в литературе, бросают вызов всем противительным союзам. Мы любим друг друга вопреки, хотя, несмотря на, несмотря на, хотя… Потому что именно препятствие порождает желание, поддерживает его горение.

Так что в мелодраме препятствия всегда непреодолимы. И именно это делает оперы такими невероятными и сильными в своем размышлении об абсурдности жизни.

В «Аиде» есть отрывок, который вызывает у меня сильное чувство нежности и хрупкости, хотя обычно его воспринимают как откровенно мужественный и напористый момент. Это знаменитая ария «Celeste Aida», настоящее испытание для всех теноров, потому что она исполняется за несколько минут до открытия занавеса и стоит там, глядя на вас с вызовом, как будто говоря: теперь посмотрим, сможете ли вы это сделать…

Это ария, в которой Радамес признается в любви Аиде, но в этом признании нет ничего триумфального. Речь идет о молодом солдате, у которого есть мечта, и он говорит: «Если бы моя мечта сбылась»… Что это за мечта? То же, что и Ромео. Завоевать любовь Джульетты.

На самом деле, Радамес на протяжении всей арии говорит, используя условные глаголы: если бы я мог осуществить свою мечту, то «я хотел бы вернуть тебе ветерок моей родины», то есть я хотел бы вернуть тебя домой или сделать так, чтобы ты чувствовал себя как дома. Потому что Аида — иностранка, она из другой страны. Так же, как Джульетта — Капулетти, а Ромео — Монтекки. Два разных дома, две разные страны. Радамес хотел бы построить место, где они могли бы быть вместе.

Точно такое же состояние испытывают двое других влюбленных, Тони и Мария, главные герои мюзикла Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история»: «где-то есть место для нас». Мечта о месте, где вы можете чувствовать себя в безопасности, где вы можете чувствовать себя защищенным. Новое место и время, но никто пока не знает, как, когда и где оно произойдет.

Итак, Радамес мечтает о невозможном, потому что о чем еще можно мечтать, как не о невозможном? Ему снится, что его страна больше не находится в конфликте со страной Аиды, в то время как на самом деле вокруг только «война», «смерть» и «истребление»: три слова, которые поет хор.

На протяжении всей оперы Аида и Радамес разговаривают друг с другом очень мало: всего два раза.

В первый раз, когда они разговаривают друг с другом, они решают, что лучше всего будет уехать оттуда... куда-нибудь... они не знают куда, но желание одно — уехать:

«Да, убежим от этих стен, убежим вместе в пустыню». Таинственная пустыня лучше этих негостеприимных стен. Как было бы здорово спать на матрасе в однокомнатной квартире в пригороде, но иметь возможность быть вместе! И тут возникает обычный вопрос: как бы развивалась история, если бы... если бы отец Аиды не шантажировал свою дочь, не заставлял ее чувствовать себя виноватой и презираемой (как им самим, так и ее матерью, которая умерла). Театр требует конфликта. Аида уступает отцу и выпытывает тайну у Радамеса, которого арестовывают и осуждают.

И это приводит наших двух главных героев к встрече во второй и последний раз за всю историю. В первый раз они собирались отправиться к новому горизонту и новому свету, а теперь оказались в месте, где все горизонты стерты. Они под землей, света больше нет, они в полной темноте и снова используют то же слово, с которого Радамес начал оперу: «прощай, сон о радости, что исчезла в боли». Сон, приснившийся Радамесу, исчез.

У нас был сон, радостный сон, сон счастья. У нас была мечта — найти «забальзамированные леса» и представить себе другой мир. И вместо этого эта мечта обернулась болью. Кажется, что это синтез двух уникальных моментов: в первый момент виден горизонт земли обетованной. Во втором — тьма осуждения. Радамеса следует забыть, скрыть, как это происходит с политическими диссидентами. Его нужно заставить исчезнуть.

Аида и Радамес являются символом конфликтов между разными народами, которые не могут найти гармонию, не могут обрести мир. Аида и Радамес могли бы рассказать историю Палестины и Израиля, мученичества за землю обетованную, мечту о месте, где мы сможем найти новый образ жизни и способ прощать: «Где-то мы найдем новый образ жизни, Мы найдем способ прощать».

Подробнее по этим темам: