Salzburg umieszcza gwiazdę Lisette Oropesa na orbicie

Królowa to nie tylko „ Maria Stuarda ”. Królowa to Lisette Oropesa . I rządzi nie tylko swoim głosem, ale sceniczną obecnością, która wykracza poza partyturę , charakter i historię. Nie stąpa po scenie: ona orbituje. Grawituje na wirującej osi galaktycznego montażu Ulricha Raschego , którego wersja dramatu Donizettiego rodzi planetarny system władzy , wygnania i potępienia . I tam się pojawia – Oropesa – ubrana jak księżniczka Leia z bel canto , zawieszona na polu koncentrycznych obręczy, rzucająca wyzwanie grawitacji, ukazana w metalicznych światłach, prezentująca kruchość i determinację męczennicy rozświetlonej od wewnątrz.

Amerykańska sopranistka wibruje logiką, która jest jednocześnie techniczna i mistyczna. Jej emisja jest czysta, elastyczna, organiczna. Ale to, co olśniewa, to nie tyle doskonałość, którą doceniliśmy już w tym roku w Teatro Real , co człowieczeństwo, z jakim wskrzesza bel canto w nieważkości dramaturgii. Śpiewa, by przetrwać. Śpiewa, by wzbić się w górę. A kiedy żegna się ze światem – „Deh! tu di un'umile preghiera” – nie słuchamy arii, lecz jesteśmy świadkami dźwiękowej epifanii . Jej głos faluje, nabiera kształtu, ofiarowuje się jako ostatni opór przeciwko dławiącej go machinie.

W przeciwieństwie do blasku Oropesy, Kate Lindsey uosabia idealne przeciwieństwo berła królowej Elżbiety . Nie jest gwiazdą, ale cieniem. Nie światłem, ale opresyjnym systemem. Nie chodzi tylko o to, że dano jej kostium o żałobnym tonie, ciasny i geometryczny. Chodzi o to, że Lindsey śpiewa, jakby była zrobiona z obsydianu . Jej koncepcja postaci to powściągliwość, gorycz, gęstość. Jej Elisabetta — bardziej Gwiazda Śmierci niż ludzka królowa — nie szuka emocji ani empatii. Narzuca dystans, zagrożenie, pustkę. I robi to głosem ostrym jak ceremonialny sztylet, emitowanym z chłodu, bez potrzeby pieszczot lub przekonywania.

Pojedynek między nimi nie jest starciem. To zaćmienie. A Wiedeńska Orkiestra Filharmoniczna mu nie towarzyszy: ona je wyjaśnia. Ponieważ dyrygentura Antonella Manacordy objawia się jako trzeci niezbędny wierzchołek tej koniunkcji. Jego praca jest skrupulatna, sensoryczna i chromatycznie precyzyjna. Nie szuka sensacji ani wzniosłości. Szuka faktury utworu , jego wewnętrznego oddechu. Wiolonczele kołyszą. Instrumenty dęte drewniane rozmawiają. Frazowanie oddycha. A muzyka , zamiast popychać scenę , pieści ją od środka , pozwalając śpiewakom wyrazić siebie, jakby dół koncertowy nimi kołysał. W smyczkach jest telluryczne ciepło. W instrumentach dętych drewnianych zapach lasu. I, przede wszystkim, liturgiczny szacunek dla kruchości głosu w ograniczeniach przestrzeni tak gigantycznej jak Grosses Festspielhaus .

Projekt „Maria Stuarda” reprezentuje ideologiczną transformację w samym sercu Salzburga . Po raz pierwszy od stu lat jest wystawiany. Donizetti został wyniesiony na centralne miejsce sceny . Aby to zrobić, konieczne było zdetronizowanie – a przynajmniej uciszenie – Mozarta i Richarda Straussa , niewzruszonych filarów tożsamości Salzburga . Ten gest ma w sobie coś z świętokradztwa, a zarazem coś z odkupienia. Do tej pory bel canto było bowiem traktowane na festiwalu jako przypis, marginalny kaprys. Tylko „ Don Pasquale ” i „ Łucja z Lammermooru ” pojawiały się sporadycznie w programie. Teraz Donizetti jest traktowany jako wielki tragik .

A Rasche odpowiada na projekt sceniczną instalacją równie potężną, co ryzykowną i sterylną. Obracające się dyski przywodzą na myśl orbity, cykle władzy, powtarzane zdania. Przestrzeń staje się maszyną. Czas , choreografia . A opera , mechanicznym rytuałem . Problem w tym, że koncepcja sceniczna – olśniewająca, gdy kurtyna się podnosi – wyczerpuje się.

To, co zaczyna się jako hipnotyczny mechanizm – idea przeznaczenia w galaktycznych kręgach , które uciskają bohaterów – ostatecznie popada w swoją własną liturgię. Forma nie ewoluuje. Język wizualny staje się przeszkodą. Metafora staje się klatką . A dramatyczne napięcie , które powinno narastać wraz ze scenami, rozpływa się w bezniuansowej powtarzalności .

Męscy aktorzy nie rekompensują braku determinacji . Bekhzod Davronov , jako Leicester , śpiewa z elegancją i dobrze wyrzeźbioną linią, ale nie emanuje tragiczną charyzmą człowieka rozdartego. Aleksiej Kulagin , jako Talbot , oferuje szczerość, a nie głębię. Thomas Lehman , jako Cecil , skutecznie wypełnia swoje obowiązki, nie wnosząc przy tym żadnego dramatyzmu.

Być może mniejsza równowaga w męskich kreacjach nie jest przypadkowa. Opera kręci się wokół dwóch kobiet i machiny, która je ze sobą konfrontuje. Mężczyźni są na uboczu. Bezwładni, funkcjonalni lub szczątkowi. Oropesa śpiewa tak, jakby jej głos mógł ją uratować. Lindsey śpiewa tak, jakby już została potępiona. A między nimi władza rozwija się niczym abstrakcyjna wojna, w której śpiew nie towarzyszy tekstowi: on go podważa. On go odkupuje.

I wtedy rozumiemy, że „Maria Stuarda” nie jest historią miłości ani zazdrości. To medytacja nad poświęceniem . Elegia na temat niemożności silnej kobiety . Czarna msza, w której chór nie śpiewa, lecz wydaje wyroki. Gdzie królowa umiera nie dlatego, że przegrała, ale dlatego, że nigdy nie mogła wygrać.

Tak to się kończy: z uciętą królową, z kobietą, która sobie wybacza, i z teatrem jako maszyną, która nie reprezentuje , lecz egzekwuje . Nie ma już muzyki. Nie ma krwi. Tylko zawieszony głos . I echo potęgi, która odniosła niechlubny triumf .