Аполлинер. Бог нашей юности.

Под печатью Антитезы, небольшого и непостоянного издательства, чей сигнал разносится над водами пунктуальными и решительными размышлениями, до нас дошел изолированный перевод «Алкоиса» (1913), работы, предшествовавшей столь многим движениям, которые определили авангардный период столетием ранее и поставили Аполлинера в центр важной плеяды с центром в Париже.

Если начало чего-то стоит, столь внезапное, больше, чем треск выстрела ружья, этот шум, который возвещает ужасающее паническое бегство, то немногие книги стихов, даже среди тех, что открыли модернизм с такой сказочной помпой, предложат нам столь знаменательный старт, как Гийом Аполлинер в «Алкои»: «В конце концов ты устала от этого древнего мира // Пастушка, о Эйфелева башня, стадо мостов блеет этим утром // Тебе надоело жить в греческой и римской античности // Даже здесь автомобили кажутся древними // Только религия осталась совершенно новой, религия // Осталась простой, как ангары Порт-Авиации // В Европе ты единственный, кто не древний, о христианство // Самый современный европеец — это ты, Папа Пий X // А ты, кто смотрит в окна, стыд мешает тебе // Войти в церковь и исповедаться там этим утром // Ты читаешь брошюры, каталоги, плакаты, которые поют Вслух/ Вот сегодня поэзия, а прозу предлагают газеты/ Двадцатипятицентовые номера, полные детективных историй/ Портретов важных персон и тысяч разнообразных заголовков»... Больше всего напоминает звон колокола, который внезапно пробивает башню и обрушивается вниз, мчась по улицам, тот раздражительный колокол, который для поэта, вместо того чтобы звенеть, звучит скорее как лай. Вместо роскошных образов, вместо пышного объявления мы находимся «в упадке красоты», но повсюду ощущается пульсация новой жизни, полной необузданного пыла, не нуждающейся в знаках препинания, вибрирующей непристойными ритмами и мотивами, волна, которая поглощает всё и выживает в бессоннице и тоске, излучая свою странную улыбку в «картине, висящей в тёмном музее», которую поэт посещает, чтобы рассмотреть вблизи, с очарованием, которое невозможно освободить от определённой доли упрека. С таким энтузиазмом Аполлинер создал стихотворение, из которого, как заметил Ллансол, можно было наблюдать, как мир проносится мимо. Верный началу, ритм раскрывается, доводя диастолу до предела, и оттуда улавливает неожиданные синкопы. Это трудно передать на португальском языке, если цепляться за буквальный, более хрупкий смысл, не стремясь к неустойчивости его вариаций, отголосков ночи, которые имитируют саму беспомощность эпохи великого исхода из Европы... «Вы смотрите глазами, полными слёз, на этих бедных эмигрантов / Они верят в Бога, они молятся, женщины кормят грудью детей / Они наполняют своим ароматом атриум вокзала Сен-Лазар». Возникает вынужденное осознание столкновения с вопиющими особенностями столь уязвимого и хрупкого существования. Он преодолеет символизм, оставивший свой след в его ранних стихах, которые сегодня отдают антиквариатом. Но позже он будет гордиться тем, что является глашатаем нового, как отмечал Роджер Аллард. Он сохранил свою душу как антиквар и коллекционер. Если многие его стихи и сегодня кажутся свежими, то это благодаря редкому сочетанию столь разнородных элементов: смелой музыки, взгляда, задержавшегося на всём, что разрывало его на части, и при этом непрестанного поиска в новых вещах напоминания о прошлом, наслаждения их далёкими созвучиями, неожиданными и расплывчатыми рифмами. По мнению Алларда, он не был подвержен моде и не был по-настоящему увлечен современными вещами, но эти изящные и барочные аналогии показывают, как тонко он улавливал анахроничные аспекты вещей и существ. Как всё преображается, но жизнь никогда полностью не освобождается от своих пороков. «Эта страсть к литературной и эстетической безделушке часто подвергалась критике. По правде говоря, он умел облагородить её и гармонизировать с ностальгией, которая составляла суть его лирики. Ностальгия по прошлому и будущему, ностальгия по исчезнувшим или забытым пейзажам; самые прекрасные стихи Алкула родились из этой двойной тоски: тоски по изгнанникам, по эмигрантам, по всем изгнанным, по всем оторванным от времени и пространства», — добавляет искусствовед.

Эта книга, опубликованная в 1913 году, погружает нас в атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне, в мистификации восторженной юности, охваченной художественным дерзновением, позволившим ему освободиться от условностей, исследовать форму и искать вдохновение в экспериментальных достижениях живописи и других областях. Таким образом, мы встречаемся с поэтом, который воспевал в своих стихах слияние науки и метафизики; который в своих «Каллиграммах» находил образы для новой поэзии в самолётах, подводных кабелях, бомбах, телефоне и фонографе; который накладывал изображения в неожиданных и алогичных сочетаниях, создавая эффект «одновременности», запечатлевая реальный и запутанный поток чувственных восприятий. После его смерти в 1918 году Андре Бретон считал его «новооткрывателем» поэзии и в кажущейся неупорядоченности его текстов видел определяющую черту современной поэзии во Франции. Именно он ввёл термин «сюрреалист», придав ему совершенно иное значение, нежели то, которое позже приняла бессознательная охотничья стая во главе с Бретоном. Для Аполлинера «сюрреалист» – это форма, достигающая сущностной истины вещей, выражаемой лишь через преодоление натурализма и оптической иллюзии, которой она окутывает реальность. Как вспоминает Ллансол, он задавался вопросом, «как сделать красоту воином», выйти из неё живой, порвать с однонаправленным дискурсом, упорядочить голоса, споры, эмоции, сомнения, учитывая те рельефы и ракурсы, которые можно лишь предположить. Это делается для того, чтобы стихотворение стало процессом исследования с его движением, а поэт – тем существом, которое усваивает наиболее подходящий тон для своей жизни. По сути, превосходным читателем. Ему пришлось избавиться от возвышенного не только посредством вливания новой крови, которая воплощалась бы в эстетике, бросающей вызов вкусу, но и отказа от метрической строгости, давая импульс более широкой кровеносной системе, настолько, что стихи Алькоиса звучали грубо, разнузданно, оскорбляя слух, нуждавшийся тогда в каденциях и ритме этой прямолинейной лирики XIX века. Даже некоторые из друзей не щадили его, и эта поэзия была безжалостно раскритикована, как отмечает Анибал Фернандеш, «воспринята как банальная проза, разрезанная на стихи Полем Леото и Жоржем Дюамелем». Но даже тогда другие были поражены этим безобразием. Помимо Бретона, Сандрар, Кокто, Реверди, Арагон и Супо увидели, как это сулит переизбыток жанров, освобождая синтаксис и размер между тактами, давая стиху простор для исследования нерегулярности, давая ему шанс догнать прозу, которая затем доминировала над всеми нападками, одновременно окончательно стряхнув с себя оцепенение символизма и пепел декаданса. Пришлось бы обратиться к грекам и римлянам, к той античности, которая, не представляя, как её будут препарировать, чтобы извлечь из неё образцы и меры для последующих столетий, или даже к преступнику вроде Франсуа Вийона, чтобы найти примеры, которые смягчили бы бесстрашие и градус ярости, присущие Аполлинэру. Даже Лёато, которого поначалу раздражал этот регистр, позже восхищался этой странной и музыкальной поэзией, «одновременно варварской и утонченной, двусмысленной и пронзительной, как песня ностальгирующей богемы, и которая также заставляет вспомнить о тех женских голосах, которые легкая ломка тона делает еще более восхитительными».

Давайте же приведем несколько стихов, которые оправдывают этот энтузиазм: «Млечный Путь, о, светящаяся сестра,/ Белых потоков Ханаана,/ И белых тел влюблённых,/ Мы, как мёртвые пловцы, с рвением последуем/ За твоим курсом к другим туманностям,// Демоны случая, согласно/ Песне небосвода, ведут нас/ Приглушёнными звуками своих скрипок/ Заставляют танцевать наш род человеческий/ На обратном пути,// Непостижимые судьбы, судьбы/ Короли, сотрясаемые безумием,/ И эти дрожащие звёзды/ Лживых женщин в ваших постелях/ В пустынях, которые угнетает история (…)»

Здесь, хотя издания его произведений встречаются не так уж редко (было опубликовано две поэтические антологии), отдельное издание этой книги отсутствовало, поскольку это его первый сборник, объединяющий стихи, которыми он стремился вывести французскую поэзию «к границам безграничного и будущего». Перевод Диогу Пайвы особенно тщательно передает семантическую мощь, в полной мере передавая блеск образов – волнующих, но ярких и неожиданных. В то время как португальский язык суров в звучании и ритме, а также в тексте так много полустертых стихов, мы порой ощущаем эффект длинного ожерелья из камней, вырванных из глубин снов. Хорошо известно, что Аполлинер очень бережно относился к звучанию стихов, преодолевая вызываемое ими сопротивление, читая их просто, «голосом без украшений, но околдовывающим каждый стих, каждое слово», как вспоминает Луиза Фор-Фавье в «Воспоминаниях об Аполлинере». «И это была новая гармония, которая сначала удивила нас, а затем запечатлелась в нашей памяти». В связи с этим Льянсол предложил ритмически более насыщенный перевод в «Mais Novembro do que Setembro», в то время как Жорже Соуза Брага в «O Século das Nuvens» защитился, предложив довольно узкий выбор стихотворений, наименее страдающих от переноса с одного языка на другой. Диогу Пайва оттачивает свой арсенал, чтобы сохранить образность, и если с точки зрения просодии результат не всегда впечатляет, по крайней мере, язык кажется хрустальным; в выборе терминов чувствуется сладострастие, в дикции – сухая энергия, делающая всё кристально ясным, словно отражаясь в воде. «На краю озера/Мы развлекались, рикошетируя/Гладкими камешками/По воде, которая едва плясала/Лодки были привязаны/К понтону/Мы отвязывали их/После чего труппа погрузилась/И некоторые из мертвецов гребли/С такой же энергией, как и живые».

Этот последний образ хорошо помогает нам сохранять то удивление, которое должна вызывать поэзия, побуждая живых людей возобновить разговор, искать в памяти умерших те редкие пороки, которые привносят в язык иные уровни смысла, напряжение столь же сильное, как те невидимые цепи, которые держат нас в плену, изо всех сил стараясь не потерять опору. Жизнь внесла свои коррективы в жизнь этого поэта, с ней случались самые необычные события: она умерла от испанки в 1918 году, в возрасте всего 38 лет, и это после того, как во время войны, на которую он записался добровольцем, был отправлен на фронт в 1915 году, за короткое время дослужившись от бригадира до младшего сержанта, она была ранена в голову осколком немецкой гранаты в то время, когда ей хотелось посидеть среди деревьев леса Берри-о-Бак, чтобы почитать последний номер «Mercure de France», и после того, как ей сделали трепанацию и она вернулась на Монмартр, к своей писательской работе, она все же была вынуждена вернуться в госпиталь виллы Мольер, на этот раз чтобы лечиться от застоя в легких. И именно этот поэт, неспособный вести жизнь обычного человека, стал богемой за свой счет и жестоко страдал, живя в низких мансардах в этом парижском районе, тот, кто, несмотря на свой чудовищный аппетит и пристрастие к гигантским трапезам, подолгу не ел, работая журналистом и «черным» писателем для других, не имевших таланта прославлять свою прозу, как отмечает Анибал Фернандес. Этот поэт накапливал пагубные любви, и они не были трагичны только потому, что он обладал инстинктом, который побуждал его лечить каждое безумие каким-нибудь новым несчастьем, а затем иметь талант преображать их посредством письма, никогда не забывая, что он создаст что-то памятное, только если он будет знать, как жить в мире, который теперь навязывал себя таким образом, что отныне искусство было бы не более чем чем-то, что распадется, если оно не сможет сдержать свое движение: «Однажды / Однажды я ждал себя / Я думал, Гийом, пришло время тебе прийти / Чтобы ты наконец узнал, кто я / Я, который знает других / Я знаю их пятью чувствами и немногими другими / Мне достаточно видеть их ноги, чтобы иметь возможность переделать этих людей тысячами / Видеть их испуганные ноги, единственный волос на их голове / Видеть их языки, когда мне хочется играть в доктора / Или их детей, когда мне хочется играть в пророка / Корабли судовладельцев, перо моих братьев / Монету слепого, руки немого / Или еще потому, что словаря, а не письма/Письмо, написанное для тех, кому за двадцать/Мне достаточно обонять их церкви/Запах смеха в их городах/Благоухание цветов в общественных садах (…) Шествие проходило, и я искал в нем свое тело/Все те, кто приходил и не был мной/Забирали одну за другой части меня/Они строили меня мало-помалу, как строят башню/Люди накапливались, и я сам появлялся/Сформированный всеми телами и всеми человеческими вещами//Прошлые времена Умерли Боги, которые меня создали/Я живу, лишь проходя мимо, как ты проходил/И отводя взгляд от этой будущей пустоты/В себе я вижу, как прошлое все увеличивает».

Именно этот поэт за два года до публикации этой книги, как раз когда его литературная репутация начала укрепляться, внезапно оказался втянут в скандал, достигший абсурдных масштабов, и даже попал в тюрьму, якобы за кражу «Моны Лизы» Леонардо да Винчи со стен Лувра. В этом сборнике есть несколько стихотворений, повествующих об ужасах пяти дней заключения в Санте, где его считали сообщником Жери Пьере, преступника, которого Аполлинер приютил у себя и сделал своим временным секретарем. Его привлекала его аморальная, мифоманическая сторона, и он даже использовал его в качестве прототипа для одного из персонажей сборника рассказов «Ересиарх и компания». Там мы встречаем барона д’Ормезана, своего рода авантюриста, в то время как Пьере, несмотря на приятное общество, был всего лишь вором, которому вздумалось сунуть финикийские статуэтки под пальто в Лувре, прежде чем пойти поговорить с охранником, который должен был их охранять. И если ему это удавалось, он обретал душевное спокойствие, направляясь прямиком к дому Аполлинера. К сожалению, эта кража совпала с другой, которая сделала одну из картин да Винчи первым произведением искусства, приходящим на ум, когда думаешь об искусстве. Когда ему описали эту сцену, Аполлинер рассмеялся, но вскоре, поняв, в каком затруднительном положении они оказались, осыпал Пьере оскорблениями. Пьере смылся в Марсель, а поэт остался со статуэтками, пытаясь найти способ загладить свою вину. 23 августа 1911 года газета «Париж-Журнал» сообщила о краже «Моны Лизы» из Лувра. За возвращение картины была объявлена награда. Вскоре после этого в газету пришло письмо от молодого человека с предложением вернуть не «Мону Лизу», а финикийские статуэтки, украденные им из музея. Другой заголовок гласил: «Поучительная история: наш музей превратился в склад награбленного для беспринципных людей». Вором оказался секретарь Аполлинера. Более того, он уже украл две другие статуэтки. Аполлинер получил их и передал Пикассо, который до сих пор хранил их. (И дело в том, что если мы посмотрим на «Авиньонских девиц» , то увидим, что уши двух центральных фигур вдохновлены ушами этих украденных статуэток.) Под угрозой публичного разоблачения Пикассо и Аполлинер подумывали выбросить их в Сену, но в итоге оставили их в офисах Paris-Journal. Аполлинер был арестован. Приведенный к судье, он не смог развеять компрометирующие появления и был освобожден только после письменных показаний Пьере, снимающих с него любую ответственность, и петиции, подписанной рядом интеллектуалов, многие из которых пришли встретиться с ним и приветствовать его как героя после его ухода. Правда в том, что весь этот эпизод тяжело дался ему — его фотография, в наручниках, была опубликована в газетах. Еще хуже было предательство Пикассо. Вызванный в тюрьму для дачи показаний, Пикассо отрицал, что знает его. На этот раз в тюрьме он написал серию из шести стихотворений. Вот первый: «Перед тем как войти в мою келью,/ Меня заставили раздеться,/ И какой зловещий голос воет,/ Гийом, кем ты стал?// Лазарь входит в гробницу,/ Вместо того чтобы уйти, как он это сделал,/ Прощай, прощай, напевая,/ О, мои годы, о, девушки».

По мнению некоторых, именно его сомнительное происхождение побудило его периодически предпринимать попытки добиться респектабельного статуса. Родившийся в Риме 26 августа 1880 года, Вильгельм Александр Аполлинарий де Костровицкий был зарегистрирован матерью как сын неизвестного отца, как и его брат Альберт, который был на два года младше. Они были сыновьями итальянского офицера, как позже призналась мадам де Костровицкий следователю во время знаменитого дела «Моны Лизы». Носящий почтенное имя Франческо Луиджи д'Аспромон, этот влюбленный человек, как сообщается, обменял польские завоевания на другие, освободившись от семейных обязательств. Гийом и его брат были зачислены в коллеж Сен-Шарль в Монако, где их обучали монахини. Там он развил вкус к литературе, и в то время его амбицией было написать роман в стиле Жюля Верна. В 1891 году он выиграл семь премий и пять почётных упоминаний на церемонии награждения, которую возглавлял епископ Монако. Затем школа закрылась, и они начали ежедневно ездить на поезде вдоль Лазурного берега в школу Станисласа в Каннах. В феврале 1897 года Гийом перевёлся в лицей Ниццы. К этому времени он начал читать таких поэтов, как Анри де Ренье и Малларме, а также прозу Реми де Гурмона. Он накопил репертуар странных анекдотов и углубился в малоизвестные тексты, развивая интерес к эзотерике, зная наизусть эпизоды из готической мифологии, чем поражал своих одноклассников. Он также начал составлять бестиарий сказочных существ, которые позже населят его поэмы, в дополнение к сбору технических подробностей о самолётах и подводных лодках. После переезда в Париж в 1899 году мать заставила его зарабатывать на жизнь. Некоторое время он скитался, останавливаясь в Ставело, Бельгии и Лондоне, прежде чем вернуться в Париж. Он продвигался по литературной лестнице и под псевдонимом Гийом Аполлинер дебютировал в Grande Revue с двумя стихотворениями и несколькими статьями. Он часто посещал литературные круги, сотрудничал с Revue Blanche и даже осуществил мечту большинства молодых писателей, основав собственный литературный журнал Le Feast of Esope. В 1907 году, ещё до того, как он дебютировал как поэт, его вдохновили написать два анонимных романа, один эротический, другой порнографический: «Приключения молодого Дон Жуана» и «Одиннадцать тысяч граней» . Если первую описывали как «прозрачно извращённую, напоённую юношескими испарениями», то вторую Франсис Штигмюллер описывал как «остроумную пародию на холокост в стиле маркиза де Сада»... Пикассо даже провозгласил её шедевром Аполлинера. В эти годы, помимо поэзии и художественной прозы, он регулярно работал художественным критиком, пишущим о выставках и художниках в журнале L'Intransigeant . Хотя он был далёк от вдохновенного критика, это побудило его бродить по мастерским Монмартра, знакомя художников друг с другом, сочиняя манифесты, и всё это в эпоху интенсивного взаимопроникновения искусств, когда художники настаивали на том, что именно живопись оказала решающее влияние на поэзию, а не наоборот. Итак, мы сталкиваемся со стихами «Плющом, девственными лозами и розовыми кустами/ Рейнский ветер качает виноградные лозы на берегу/ И говорящий тростник, и голые цветы виноградных лоз», и поэт появляется, охваченный ночью и морем, глазами акул... «До рассвета мы жадно подглядывали издалека/ Трупы дней, изъеденные звездами/ Среди шума волн и последних клятв». В другом стихотворении Аполлинер провозглашает: «Свет — моя мать, о кровавый свет/ Облака текли, как менструальные выделения». И так нас встречает крик той группы, что собралась в барах перед вокзалом Сен-Лазар... «Вы помните долгое сиротство вокзалов/ Мы пересекали города, которые функционировали весь день/ И по ночам изрыгали солнце дней/ О моряки, о мрачные женщины, и вы, мои подруги/ Помните». И в другом стихотворении: «Мы встретились в проклятом подвале/В дни нашей юности/И курящие, и бедно одетые, ожидая рассвета/Влюблённые, в одни и те же слова, смысл которых придётся изменить/Обманутые, обманутые, бедняжки, и ещё не умеющие смеяться/Стол и два стакана стали умирающим, что бросил на нас последний взгляд Орфея/Стаканы упали и разбились/И мы научились смеяться/И отправились в путь, паломники погибели/По улицам, по странам, по разуму». И именно здесь мы увидели, как проплывают великие водоносы, именно здесь нас укусило «это болтливое насекомое, о поэт-варвар», рождённое на этих страницах побуждением тех, кто ушёл, кто ушёл, на поиски Розы Мира. Здесь возникло это безумное экзистенциальное равновесие, это восхитительное и жадное восприятие мира и его многообразия. Поэзия открылась сложной и захватывающей повествовательной сети, позволяя стихам, как в романе, обретать форму, подобно шепоту, где голоса персонажей сливаются, единые и отчётливые, словно в хоре. Это был момент, когда, поглощённая наступлениями и отступлениями, в подражании жизненной изменчивости, охватывая изрядную долю мифических скобок, работая на основе внезапных ощущений или сгущения различных времён, придавая силу этому непрозрачному измерению, порой почти неразличимому и нереальному, поэзия позволила себе интенсивное, острое восприятие реальности, её многослойности, не испытывая ограничений. Это был непредсказуемый поток, который, вместо чувства связности, предпочитал исследовать чувственность абсолюта. И вот, в тот момент, когда он отступает и позволяет себе проникнуться меланхолической лаконичностью, Аполлинер оплакивает утрату всего этого волнения, всей этой восторженной прелести и спрашивает себя: «Где те головы, что были у меня? Где Бог моей юности?»