De Kust van Verleiding. Interview met Sláva Daubnerová op het podium.

Over hetzelfde onderwerp:

Als ik het storyboard van de nieuwe productie van "Traviata" van Sláva Daubnerová in mijn e-mail krijg, die vanaf 19 juli in Caracalla plaatsvindt met Francesco Lanzillotta op het podium als onderdeel van het rijke programma ontwikkeld door Damiano Michieletto, ben ik een beetje bang om het te openen, omdat ik bang ben dat ik een bed aantref, zoals in de productie van Mario Martone voor de Opera van Rome in 2021 met het bed in de stijl van Poetin, waarop de mannelijke gasten, duidelijk cis, hun mantels en stokken gooiden.

Zo'n grove, respectloze symboliek van de inname van het vrouwelijk lichaam door de betalende man had me mateloos geïrriteerd, en aangezien de avant-gardistische Slowaakse performer, die al vier jaar regisseert, de reputatie heeft niet te bezuinigen op tekens en beelden, had ik het idee dat ik een tweede keer flink geïrriteerd zou raken. Het was in hemelsnaam niet zo dat Giuseppe Verdi subtiel was geweest met zijn personage: "Een hoer moet altijd een hoer zijn", schreef hij in 1854 aan de muziekminnende beeldhouwer Vincenzo Luccardi, met wie hij een intensieve correspondentie onderhield. Hij klaagde over een Romeinse enscenering van de opera die door de censuur zo benauwend en kalmerend was geweest dat er "een pure en onschuldige Traviata" van was gemaakt, en daarom "onbegrijpelijk" en "hartelijk dank! Want zo hebben ze alle posities en alle personages verpest" .

Verdi had echter ook tedere gevoelens voor zijn ondeugende, beminde vrouw, die die liefdesaccenten “in haar hart gegrift” had staan. Mantels, wandelstokken en, verdorie, hoge hoeden, waren dat absoluut niet: ze doen denken aan A Clockwork Orange, droogs, verkrachtingen. : Kortom, dingen die de arme Alphonsine Plessis, het oorspronkelijke model van het verhaal, omgezet door Alexandre Dumas fils die verliefd op haar was in de beroemde roman "De dame met de camelia's" en vervolgens door Francesco Maria Piave en Verdi in de opera die haar naar de onsterfelijkheid bracht, duidelijk niet negeerde, nadat ze op dertienjarige leeftijd door haar vader aan een oude man was verkocht en vervolgens tot prostitutie was gedwongen, maar die desondanks, dankzij haar schoonheid en intelligentie, erin was geslaagd afstand te nemen van haar eigen horizonten door eerst roem en geld te verwerven als een onderhouden vrouw, een van de eerste "grote horizontalen" in de geschiedenis van Frankrijk en vervolgens als de vrouw van graaf Edouard de Pérregaux, die haar zelfs op haar sterfbed had bijgestaan, in 1947, op slechts drieëntwintigjarige leeftijd, tijdens de dagen van het carnaval, die worden opgeroepen in de eerste regels van de derde akte van de opera en ook in de oorspronkelijke tekst, omdat niets "doet" meer pathetisch, dat wil zeggen, niets is meer populairder dan zo jong sterven in de tijd dat iedereen zich overgeeft aan waanzinnige vreugde. Alphonsine, die Marie werd tijdens haar leven, Marguerite in de tekst van Dumas, Violetta in die van Verdi, sterft aan tuberculose, de ziekte van de eeuw, zowel vanwege het aantal slachtoffers als omdat het werd aangeduid als een culturele en sociale factor: de negentiende-eeuwse verbeelding associeerde het bij mannen met creatief genie, terwijl men geloofde dat het bij vrouwen een teken was van een amorele levensstijl, een leven zonder beperkingen en zonder spaargeld. Alphonsine-Marie, de hoer, kon daarom alleen sterven aan tuberculose. En het is precies hierdoor, door de vernietiging van het lichaam en "het sociale stigma dat daaruit voortvloeit" , zoals ze me aan de telefoon vertelt op een bloedhete dag eind juni, tijdens een pauze in de productie, dat Daubnerovà het verhaal van "haar" Violetta begon te vertellen: " Het lichaam en de ziekte van de hoofdpersoon vormen het middelpunt van de enscenering . Violetta's vernietigde lichaam is een metafoor voor haar psyche, verwoest door seksueel misbruik in haar jeugd en de daaropvolgende jaren van prostitutie, die voor haar een middel van instinctief overleven werden." Ik werp uiteindelijk een blik op het tableau van referenties en vind Helmut Newton, de korsetten van Thierry Mugler, "de grote uitvinder van krachtige en assertieve vrouwenwerelden", en een uitstekende kostuumontwerper zoals iedereen zich herinnert, historische foto's van tuberculosepatiënten en ook psychiatrische patiënten in een van die ziekenhuisbedden in de stijl van Salpetrière, Frida Kahlo, gewond aan lichaam en ziel, en bovenal Camille Claudel, nog een vrouw die zich wijdde aan het martelaarschap voor de liefde, met haar "Femme accroupie", gehurkt, ineengevouwen, haar ruggengraat zichtbaar, haar geslacht open, wat ook een van de modellen is van de enscenering (Caracalla is notoir zeer geschikt voor grootse decors) . Hier en daar, in het gesprek - Daubnerovà heeft zich, zoals vrouwen gewoonlijk doen, veel laten informeren - verschijnt Susan Sontag in haar essay "Ziekte als metafoor", gepubliceerd in 1978 , waarin ze erop wees hoe men in de burgerlijke en corrupte 19e eeuw dacht dat tuberculose "aanvallen van euforie" veroorzaakte, naast "verhoogde eetlust" en, het spreekt voor zich, "verhoogd seksueel verlangen" en dat dit was wat Piave, Verdi en Dumas zich voorstelden: "Als ik genezen was, zou ik sterven, mijn liefste", laat de schrijfster Marguerite tegen Armand zeggen: "Wat mij in stand houdt, is het koortsachtige leven dat ik leid", en wat de perfecte tegenhanger is van Violetta's "Ik moet altijd vrij zijn" en haar premisse in de uitwisseling met Flora "Ik vertrouw mezelf toe aan het genot en ik zal mijn kwalen verzachten met dit medicijn". Om los te laten met het leven, wetende dat de dood in je adem is. Daubnerovà zegt dat ze het verhaal vanuit haar eigen perspectief wilde vertellen: de eenzaamheid, het lijden vanwege het sociale stigma dat haar ziekte en haar verleden als prostituee met zich meebrachten, “met veel surrealistische momenten”, verwijzend naar een delirium vóór haar dood .

"Zelfs de romantische en erotische relatie met Alfredo is niets meer dan een laatste poging om aan de dood te ontsnappen, een basisinstinct dat eros en thanatos met elkaar verbindt." Een gevallen vrouw, maar ook een succesvolle vrouw, Violetta, voor wie de regisseur zich richtte op de mode van begin jaren negentig ("stijl is altijd een belangrijke bron van sociale lectuur") en tegelijkertijd op belangrijke figuren uit de geschiedenis en literatuur, zoals Veronica Franco. Die, merk ik op, echter allesbehalve een verslagen vrouw was: ze wist zelfs vrijgesproken te worden van een heksenproces. Weliswaar door omkoping en chantage, maar kortom zonder op de brandstapel te belanden, wat een beetje een bezegeld lot was als je eenmaal in handen van de Inquisitie was beland. "Klopt", antwoordt ze: "Maar ik was geïnteresseerd in haar intellectuele kant, de studies waaraan ze zich wijdt, net als Marie, om zich uit haar situatie te verheffen. Ik begin altijd met vrouwen." Ze deed het met Manon, een paar maanden geleden bedacht als een sociaal drama voor het Nationaal Theater in Praag, voor "Het Sluwe Vosje" van Janáček, omgevormd tot een duister verhaal over uitbuiting en menselijke verwoesting voor het Slowaaks Nationaal Theater in Bratislava, voor Leonora in "La Forza del destino", een vrouw die tot oorlog wordt gedwongen. Vrouwen in opera sterven altijd, zoals die fantastische voorstelling "De zeven doden van Maria Callas" van Marina Abramović, een andere referentie voor dit project, ons eraan herinnert: "Het gebeurt omdat ze zich niet willen neerleggen bij hun lot, omdat ze in opstand komen." De kostuums voor Traviata zijn van Kateřina Hubená, en ze zijn inderdaad sterk, eigenzinnig, een teken van dit tijdperk, net als dat van Newton: het bed bestaat in de praktijk niet, want Violetta zal, als de locatie een daadwerkelijke enscenering wordt, ergens anders heengaan en sterven. In zichzelf.

Meer over deze onderwerpen: